„Ein Fotograf muss sich auf vielen Gebieten auskennen .... in der Malerei, der Musik, im Theater. Er muss viel lesen, muss wissen, was in der Welt vor sich geht, muss am Weltgeschehen interessiert sein .... Den Moment einzufangen, ist nicht so leicht, wie man sich das vorstellt. Das hat zu tun mit dem hohen Grad an Wissen und Kultur und dem politischen Einfühlungsvermögen. Fotojournalisten, die bewiesen haben, wie bedeutend sie sind, sind sich vieler Sachen bewusst.“ Ara Güler

Das 2001 vom Jugendhof Steinkimmen herausgegebene „Foto-pädagogische Handbuch“ ist weiterhin gefragt, wenn auch in Teilen veraltet. Ich habe mich daher entschlossen, das Handbuch völlig zu überarbeiten und als CD-Version zu vertreiben sowie ins Internet zu stellen. Ich war und bin seit über dreißig Jahren in der politischen und kulturellen Jugendbildung und der Fortbildung von MitarbeiterInnen in der Jugend- und Kulturarbeittätig. Ein Schwerpunkt meiner Kulturarbeit war immer die Fotografie. Spätestens seit den 80er Jahren bemühe ich mich um eine organische Verbindung von politischer und kultureller Bildung.

Kulturelle Bildung hat immer einen Inhalt. Ich sehe meine Aufgabe darin, die Inhalte der kulturellen Bildung politisch zu bestimmen und auszuweisen. Dadurch wird die Kulturarbeit zum Gegenstand der pädagogisch-politischen Auseinandersetzung. Zugleich wird der politisch definierte Inhalt thematisiert (Siehe Text P 1 "Zielsetzungen politisch-kultureller Bildung").

Die vorliegende CD "Fotopädagogik" wurde in einigen Teilen korrigiert sowie um andere ergänzt. Das Kapitel T 03 über digitale Fotografie habe ich komplett herausgenommen. Dafür habe ich kurze Texte zum Verhältnis von digitaler zu analoger Fotografie eingefügt. Leider musste ich qualitative Einbußen beim Einscannen der Bilder hinnehmen. Sie sind nun noch schlechter als die gerasterten und gedruckten Fotos der Druckversion, obwohl ich als Vorlage die Originalabzüge benutzt habe.

Die CD besteht aus fünf Teilen:

Teil T: hier finden Sie ausführliche Texte zu Einzelproblemen, die teilweise auch in den Arbeitsblättern erklärt werden. Einige davon können für fortgeschrittene oder besonders interessierte Teilnehmende als Zusatzinformationen dienen. Teilweise sind diese Texte vor allem für TeamerInnnen als Hintergrundinformation geeignet.

Teil P enthält didaktische und methodische Texte und Beispiele, die einerseits meinen konzeptionellen Ansatz verdeutlichen, andererseits konkrete Anregungen für einzelne Veranstaltungen enthalten.

Teil A legt Arbeitsblätter vor, die der/die FotopädagogIn in Seminaren oder in der Gruppenarbeit verwenden kann. Sie sind so konzipiert, dass sie für die Hand der Teilnehmenden kopiert werden können, so dass diese am Ende einer Veranstaltung eine übersichtliche Sammlung der wichtigsten Themen haben. Die Texte und Grafiken in den Kästen sind geeignet, als Overhead-Folie kopiert und in der Veranstaltung gezeigt zu werden. Der/die TeamerIn kann natürlich ebenso gut die Arbeitsblätter mittels Beamer präsentieren. Im Kopf und am Ende jedes Arbeitsblattes finden sich die der folgenden Kästen:

Nummer des Arbeitsblattes                       Titel des Arbeitsblattes                            Querverweis

So finden Sie leicht die dazugehörigen Arbeitsblätter bzw. Texte und Diaserien.

Die Arbeitsblätter im Teil A sind durchnummeriert, so dass Sie auf Grund des Inhaltsverzeichnisses das gerade interessierende Arbeitsblatt leicht finden. Die einzelnen Arbeitsblätter haben Seitenzahlen. Sie bestehen teilweise aus zwei und mehr Seiten. Zu einigen Arbeitsblättern gibt es Diaserien, die bei mir ausgeliehen werden können. Die entsprechenden Arbeitsblätter sind mit einem D gekennzeichnet.

Das Verzeichnis D beinhaltet die Diaserien zu verschiedenen Themen sowie Kurzkommentare zu den Serien.

Im Teil L finden Sie ein Literaturverzeichnis der zitierten Literatur. Ich habe es bewusst kurz gehalten, um Sie nicht unnötig zu verwirren. Die Zahl der verfügbaren Bücher zu unserem Thema ist zu umfangreich, um auch nur annähernd den Anspruch auf Vollständigkeit einzulösen. Eine gesonderte Bibliografie bezieht sich auf den historischen Teil T 1.

Das Handbuch ist das Ergebnis einer mehr als dreßigjährigen fotopädagogischen Praxis. Viele Anregungen und Informationen verdanke ich meinen nebenamtlichen KollegInnen. Ich hoffe, dass Sie aus unseren Erfahrungen für Ihre Arbeit Anregungen ziehen können, und wünsche Ihnen viel Spaß beim Lesen und viel Erfolg. Für kritische Anregungen und Informationen über Ihre Erfahrungen mit dem Handbuch bin ich dankbar.
Kontakt:
Jürgen Fiege
Hastedter Osterdeich 198 c
28207 Bremen
Tel. 0421-49 29 98
E-Mail: fiegegj@gmx.de

Als offizielles Datum der "Erfindung" der Fotografie gilt das Jahr 1839, in dem der Franzose Louis Jacques Mandé Daguerre der Öffentlichkeit sein Verfahren, die nach ihm benannte "Daguerreotypie" vorstellte. Tatsächlich war dies nur ein Höhepunkt einer langjährigen Entwicklungsarbeit, die Daguerre mit seinem Partner Nicophore Niépce geleistet hatte. Tatsächlich gab es parallel andere Forscher, die an der "Erfindung" der Fotografie arbeiteten. Tatsächlich auch wurden die Grundlagen der Fotografie bereits Jahrhunderte früher gelegt. Warum aber gerade dieser Zeitpunkt für die Entwicklung mehrerer Verfahren zur fotografischen Anfertigung von Bildern? Die Fotografin und Soziologin Gisèle Freund gibt dafür die sozialhistorische Erklärung:

"Mit dem um 1750 beginnenden Aufstieg bürgerlicher Mittelschichten und der Zunahme ihres Wohlstands vergrößerte sich das Bedürfnis nach Repräsentation erheblich. Eine Form der Repräsentation ist zweifellos das Selbstporträt, dessen funktionale Beziehungen eng mit dem eigenen Selbstverständnis und der Entwicklung des Persönlichkeitsbewusstseins verbunden sind. Die Porträtdarstellung, die in Frankreich (ebenso wie im übrigen Europa; J.F.) jahrhundertelang immer nur das Privileg einer kleinen Schicht gewesen war, unterlag zugleich mit der gesellschaftlichen Verschiebung einer Demokratisierung." (Freund: Photographie, S. 13) (...)

Durch den Aufstieg der unteren Schichten entstand das Bedürfnis nach Massenproduktion von Gütern, auch nach Massenproduktion von Portraits, denn sich portraitieren zu lassen, war gewissermaßen ein symbolischer Akt, durch den sich das Einrücken in die Reihe derer, die sozialen Respekt für sich forderten, auch nach außen sichtbar machen ließ. Damit begann eine Entwicklung von der handwerklichen Kunst des Portraitmalers über immer umfassendere Mechanisierung des Abbildprozesses bis zur letzten Stufe, dem photographischen Portrait."

Auch Goergens / Löhr: Bilder, S. 19 veranschaulichen diesen Zusammenhang:

"In den Jahrzehnten um und nach 1800 entstand also ein breiter Markt für billige, schnelle und möglichst ähnliche Bilder. Nun lag nichts näher, als zu versuchen, die von der Camera obscura entworfenen Bilder zu fixieren. Im ersten Drittel des 19. Jh. arbeiteten an diesem Problem in verschiedenen Orten Europas unabhängig von einander Tüftler und Wissenschaftler."

War also bis ins 18. Jahrhundert das Porträt den Adligen, Kirchenfürsten und reichen Bürgern vorbehalten, entwickelte das ökonomisch und politisch aufstrebende Kleinbürgertum seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein zunehmendes Bedürfnis, porträtiert zu werden. [1]

Die Fotografie war nicht die erste Technik, die dieses Bedürfnis bediente. Vorläufer waren z.B. der Schattenriss und der Scherenschnitt, [2] die Physionotrace [3] und andere technisch-mechanische Verfahren zur Porträtierung. Die Fotografie war nur die letzte, aber auch optimale Technik. Einen zusätzlichen Aspekt hat Vilém Flusser eingebracht. Nach der Erfindung der Buchdruckerkunst, der Alphabetisierung der Massen und die Differenzierung von Literatur in "billige Texte" für die Massen, in "hermetische (also: geschlossene) Texte" aus Wissenschaft und Technik und Wissenschaft und die der "schönen Künste" drohte die Kultur auseinander zu brechen. Sozusagen als Bindekitt, "als Code, der für die ganze Gesellschaft gültig sein sollte" wurden "die technischen Bilder erfunden". Sie sollten "wieder ins tägliche Leben eingeführt" werden. Die "hermetischen Texte" sollten im Sinne von Illustrationen vorstellbar werden und die Magie der "billigen Texte" sichtbar gemacht werden. (Flusser: Philosophie, S. 17)

Auf einen interessanten Aspekt der Fotografie weist Gisèle Freund (Freund: Photographie, S. 30) hin. 1839 wird in Frankreich ein Gesetz zur öffentlichen Nutzung der Fotografie erlassen, beantragt von liberalen, kleinbürgerlichen Intellektuellen in Deputiertenkammer und Pairskammer.

"Der Gesetzentwurf sprach dem Erfinder des Daguerreotyps, dem Maler Daguerre, eine lebenslängliche Rente von 6.000 frs. und dem Sohne seines ehemaligen Mitarbeiters Nièpce 4.000 frs. zu. Ohne Gegenstimme wurde der Antrag von den Kammern angenommen. Der französische Staat hatte damit die Erfindung gekauft und übergab das Verfahren in einer am 19. August 1839 stattfindenden Sitzung der Académie des Sciences der Öffentlichkeit."

Das bedeutet, dass die Leistungen von Daguerre und Nièpce anerkannt und honoriert wurden, aber das Medium selbst der ausschließlich privaten Verfügbarkeit entzogen und der gesellschaftlichen Nutzung zugeführt wurde: die Vergesellschaftung eines Mediums als historisch bedeutender Akt.

1. Die Camera obscura = Lochkamera

(Schematische Darstellung der Camera Obscura siehe Blatt A 1)

Soweit die Erklärung für die "historische Notwendigkeit" dieser Erfindung. Die technischen Grundlagen existierten bereits Jahrhunderte früher. Bereits aus der Zeit um 1000 v.u.Z. sind Linsen aus geschliffenen Bergkristallen in Assyrien (Kalach/Nimrud) gefunden worden Um 1000 n.u.Z. beschreibt im arabischen Raum Ibn al-Haithan und um 1250 Roger Bacon in Europa die Camera obscura. Leonardo da Vinci (1452 - 1519) hat die Lochkamera zuerst gezeichnet. Zu dieser Zeit wurde sie als Zeichenhilfe für die maßstabsgetreue Darstellung von Landschaften und Stadtansichten benutzt. Daniele Barbaro versah die Lochkamera 1568 mit einer Sammellinse, so dass auch Gegenstände in größerem Abstand verkleinert abgelichtet werden konnten. Damit waren bereits im 16. Jahrhundert die Grundlagen für die Konstruktion einer Kamera gegeben. Irgendwann wurde noch die variable Bildweite (Entfernung zwischen Linse und Projektionsfläche) erfunden; man konstruierte zwei Kästen, die in einander steckten und gegeneinander verschoben werden konnten; so war die Entfernung zwischen Vorderwand mit Loch und Projektionswand (ggf. transparent) stufenlos veränderbar.

2. Fotochemie

Auch die Fotochemie ist älter als die "Erfindung" der Daguerreotypie. 1727 entdeckte Johann Heinrich Schulze in Halle die Lichtempfindlichkeit von Silbernitrat. Er füllte eine Mischung aus Kreide und Silbernitrat in ein Glasgefäß, legte verschiedene Gegenstände, u.a. Buchstabenschablonen darauf, setzte sie dem Licht aus: durch die Einwirkung des Lichts verfärbte sich das Silbernitratsalz, die Gegenstände zeichneten sich weiß ab und Schulze hatte das Fotogramm erfunden. Sein Problem bestand darin, dass er die "Bilder" nicht fixieren konnte, das Silbernitrat schwärzte sich immer weiter, der Abbildeffekt verschwand. Der Schwede Karl Wilhelm Scheele stellte 1777 fest, dass "sich Silbersalze in violettem und blauem Licht schnell, bei andersfarbigem Licht (....) langsam verändern." (Klinckowstroem: Geschichte der Technik, S. 375). Das war die Grundlage für die heute übliche farbige (rot/grün) Dunkelkammerbeleuchtung.

Nach der Entdeckung von Schulze musste noch ein Jahrhundert vergehen und politisch - sozial einiges geschehen, bis die grundlegenden Erfindungen - Camera obscura und Lichtempfindlichkeit von Silbernitrat - zusammengebracht und zur Fotografie wurden. 1802 fertigte in England Thomas Wedgwood Fotogramme an, indem er auf Papier, das mit Silbernitrat behandelt war, Gegenstände legte und es dem Licht aussetzte. Er war wohl auch der erste, der das Silbernitratpapier als "Film" in die Lochkamera legte und so Bilder aufnahm. Sein Problem nach wie vor: er konnte die so gewonnenen Bilder nicht fixieren, sie verfärbten sich nach der Aufnahme schwarz.

Dieses Problem löste der Engländer William Henry Fox. Zunächst entwickelte er eine lichtempfindliche Chlorsilberschicht, die er auf Papier auftrug. Damit machte er 1834 in der Camera obscura Bilder. Zusammen mit John William Herschel entdeckte er die das Chlorsilber auflösende Wirkung des Fixiernatrons, wodurch das Papier lichtunempfindlich wird. 1841 stellte er fest, dass 1) Bromsilber lichtempfindlicher ist als Chlorsilber, 2), die Gallsäure der dafür geeignete Entwickler ist und 3) dass von den so hergestellten Papiernegativen im Kontaktverfahren beliebig viele Positivabzüge anzufertigen sind. Damit hatte er die noch heute wichtigsten Erfindungen in der Fotochemie gemacht. Das Problem blieb die mangelnde Qualität der Bilder; besonders die durch das Papier als Träger der Fotoschicht hervorgerufene Unschärfe blieb unbefriedigend.

3. Neue Träger von neuen Fotoschichten

An der Lösung dieses Problems arbeiteten in den nächsten Jahren diverse Forscher. Ein Verwandter von Niépce - Claude Niépce de St. Victoire - kam als erster auf die Idee, Glasplatten als Träger der lichtempfindlichen Schicht zu verwenden, blieb aber erfolglos. Gustav Grey und Frederic Archer verfolgten diesen Ansatz weiter: sie benutzten Kollodium (Schießbaumwolle in einem Äther-Alkohol-Gemisch) als Bindemittel für die lichtempfindliche Schicht. Der Nachteil: Beschichten, Belichten und Entwickeln müssen in einem einzigen Verfahren hintereinander durchgeführt werden. Dieses "nasse Verfahren" wurde von Leach Maddox überflüssig gemacht: er benutzte eine Gelatineemulsion als Bindemittel und fertigte 1871 die ersten brauchbaren Bromsilbergelatine-Glasnegative. Damit war ein wichtiger Entwicklungsschritt in der Fotochemie getan.

Ein anderes Problem löste Hermann Wilhelm Vogel: die Bromsilberplatten "übersetzen" die Spektralfarben nicht korrekt in Schwarz-Weiß-Werte. Rot erscheint auf schwarz-weiß als Schwarz. Wird ein Mischton - z.B. Orange - der auf das menschliche Auge hell wirkt, auf schwarz-weiß abgebildet, erscheint er wegen des Rot-Anteils schwarz oder dunkelgrau. Dies liegt daran, dass Maddox` Bromsilberplatten fast nur auf Violett und Blau reagieren. Vogel färbte daher 1873 das Bromsilber ein, so dass es auch auf Gelb und Grün reagierte; dies war die orthochromatische ("recht-farbige") Platte.

Um die gleiche Zeit wurde wieder mit dem Schichtträger experimentiert, da die Glasplatten zu unhandlich, schwer und zerbrechlich sind. Leon Warnecke stellte 1875 Rollkassetten mit Bromsilber-Kollodiumschichten auf gelatiniertem Papier her. Parkes ließ sich bereits 1856 Zelluloid als Schichtträger patentieren, doch erst 1887 konnte Hannibal Goodwin in Amerika ein für Rollfilme geeignetes Zelluloidband herstellen und patentieren lassen. Die industrielle Nutzung - und den finanziellen Vorteil - gewann aber George Eastman, der 1884 eine Kamera mit Rollfilmkassette auf den Markt brachte. 1895 erschien eine Kamera, in die die Filmkassette bei Tageslicht eingelegt werden konnte.

Damit war der Grundstock für ein Firmenimperium (Eastman-Kodak-Companie) und enorme Profite gelegt; denn diese Entwicklungen waren die Voraussetzungen für die industriemäßige Herstellung von Kameras und Filmmaterial und für den massenhaften Verkauf; das wiederum war die Geburtsstunde der Amateurfotografie und der Fotografie als Massenkultur. Natürlich bekam der Berufsfotograf damit Konkurrenz. Zwar ließ man Porträts, Familienfeiern (Hochzeiten z.B.) nach wie vor den Profi machen, aber die Alltagsfotografie (Landschaft, Reise, Kinder etc.) wurde zunehmend von Amateuren selbst gemacht.

4. Optik: die "Linse"

Bevor ihre massenhafte Verbreitung und Anwendung erfolgen konnte, mussten aber auf den Gebieten der Optik und der Mechanik noch erhebliche Entwicklungsleistungen erbracht werden. Das Vergrößerungsglas (nach seiner Form auch "Linse" genannt), das Fernrohr und das Mikroskop waren zwar lange bekannt. Ihr Mangel, der sich besonders für die Fotografie bemerkbar machte, bestand in der mangelnden Lichtstärke, der Unschärfe durch unregelmäßige Oberflächen und der Brechung des Lichts in den Randbereichen. Zunächst konnten im 18. Jahrhundert farbfehlerfreie Fernrohre durch Kombination unterschiedlicher Linsen mit verschiedenen Glassorten hergestellt werden. Außerdem wurden bessere Verfahren bei der Herstellung und Abkühlung des Glases entwickelt. Schließlich entwickelten Paul Rudolf und Ernst Abbé in Jena seit 1866 wissenschaftliche Methoden zur Berechnung von Linsen. Die Fa. "Schott und Genossen" und Carl Zeiss stellten hochwertige Glassorten und exakt berechnete Linsen und Objektive her.

5. Fotomechanik: Metall, Blende, Verschluss

Auch die Fotomechanik wurde in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts entwickelt. Die Daguerre´schen hölzernen Kameraungetüme waren nur mit einem Objektivdeckel versehen, der von Hand abgenommen und wieder aufgesetzt wurde. Bereits 1858 entwarf Thomas Skaife auf Basis des verbesserten Kollodiumverfahrens "eine Miniaturkamera mit einem f/2,2-Objektiv für Platten von 2,5 cm Seitenlänge. Die Vergrößerung erfolgte von Hand. Das Negativ wurde auf das gewünschte Format projiziert und dann kopiert." (Newhall: Geschichte, S. 223). 1841 baute Voigtländer die erste Metallkamera. Die Blende zur Ausschaltung der Randunschärfe der Linsen und überflüssigen Lichts wurde in Fernrohren und Mikroskopen bereits lange benutzt. Zunächst wurden Metallplatten mit einem Loch benutzt, später mit mehreren, die durch Verschieben oder Drehen gewechselt werden konnten. Schließlich wurde die noch heute übliche Irisblende konstruiert, die aus mehreren fächerförmig konzentrisch angeordneten Metallplatten besteht, die stufenlos gegeneinander verschoben werden können.

Auch die Verschlusssysteme wurden verbessert. Der Objektivdeckel wurde zunächst abgelöst durch Metallplatten, die durch Federdruck das Objektiv öffnen oder schließen konnten. Später wurde der Zentralverschluss entwickelt: ähnlich wie bei der Irisblende sind Metallplatten (Lamellen) an Drehpunkten so befestigt, dass sie sich konzentrisch öffnen und schließen können. Mit dieser Konstruktion ließen sich kurze Verschlusszeiten relativ präzise realisieren. Voraussetzung für die Anwendung waren natürlich lichtempfindliche Filmschichten und lichtstarke Objektive.

1888 ließ sich Ottomar Anschütz den Schlitzverschluss patentieren, der 1) nicht mehr vor oder in dem Objektiv, sondern unmittelbar vor der Filmebene liegt, 2) präzise auch sehr kurze Verschlusszeiten ermöglicht, 3) sich nicht konzentrisch öffnet und schließt und daher eine gleichmäßige Belichtung der ganzen Filmfläche ermöglicht.

Die kommerzielle Nutzung der Fotografie wurde vor allem in Amerika bereits zum Ende des 19. Jahrhunderts vorangetrieben. Als erst einmal die technischen Voraussetzungen für die industrielle Massenproduktion von Kameras und Filmen (einfach zu handhabende Metallkameras, Rollfilme auf Zelluloidträger) vorhanden waren, kam Kodak 1888 mit der Box-Kamera auf den Markt: Kodak-Boxen mit Rollfilm à 100 Bilder wurden zum Preis von 25 US-$ verkauft. Nach der Belichtung wurde beides ins Werk eingeschickt und die Kamera mit einem neuen Film versehen, Kostenpunkt 10 $. "Sie knipsen, wir erledigen den Rest." war der populäre Werbeslogan. Damit waren die Grundlagen für die Erschließung eines Massenmarktes und zugleich für die Amateurfotografie gelegt. Der deutsche Markt wurde erst 1930 mit der Box von Agfa mit einem vergleichbaren Produkt bedient.

Damit waren um die Jahrhundertwende alle auch heute noch wichtigen Erfindungen gemacht:

1. Metallkamera / Rollfilmkamera

2. hochempfindliche Bromsilbertrockenschichten

3. Zelluloid als Trägermaterial

4. lichtstarke, scharfzeichnende, reflexarme Objektive

5. Irisblende

6. präzise und schnell arbeitende Verschlusssysteme.

Vier wichtige historische Tendenzen müssen hier nochmals hervorgehoben werden:

1. Obwohl die grundlegenden Techniken - Optik, Camera obscura und Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen - lange bekannt waren, entsteht erst gegen Mitte des 19. Jahrhunderts aufgrund der sozialpolitischen Entwicklung die "Notwendigkeit", die Fotografie zu entwickeln.

2. Die Richtigkeit dieser These - die sich übrigens auch in anderen Bereichen der Technikgeschichte nachweisen lässt - wird u.a. dadurch bestätigt, dass seit etwa 1800 in verschiedenen europäischen Ländern - Frankreich, Deutschland, England und Schweden, in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts auch in den USA - parallel und gleichzeitig an den notwendigen Erfindungen gearbeitet wird. Auch die rapide Ausbreitung der Fotografie sofort nach ihrer Entdeckung spricht dafür.

3. Die optimalen technischen Lösungen setzen sich nicht notwendig durch. Die Daguerreotypie wird lange favorisiert, erweist sich aber als Umweg, da das Papierbild schon lange vorher erfunden war und tatsächlich die bessere Lösung ist, die sich später dann auch durchsetzte. Der anfängliche Erfolg der Daguerreotypie lässt sich wohl nur aus dem Repräsentationsbedürfnis der Porträtierten erklären. Daguerres Kupferplatten, kunstvoll in aufwendigen Lederetuis verpackt, machten einfach mehr her als die damaligen Papierbilder. Schon hieran können wir die Bedeutung von Warenästhetik und Repräsentation erkennen.

4. Das umständliche Daguerresche Verfahren eignete sich nicht für die Amateurfotografie. Bei der starken Nachfrage nach Porträts bildete sich zwangsläufig ein Berufsfotografenstand heraus. Erst die Entwicklung des Rollfilms und kleinformatiger Kameras gegen Ende des 19. Jahrhunderts (Eastmann) schufen die Grundlage für den Fotoapparat als Massenprodukt und die massenhafte Amateurfotografie. Für das "besondere Porträt", auch für den besonderen Anlass (Hochzeit u.ä.) bedarf es aber nach wie vor des Berufsfotografen.

Die weitere Entwicklung der Fototechnik ging im Wesentlichen dahin,

1. die bekannte Technik zu optimieren,

2. kleinere, kompaktere Kameras und Filme zu konstruieren.

Einen entscheidenden Beitrag dazu leistete Oskar Barnack, ein Spezialist für Präzisionsgeräte, der seit 1911 Leiter des Forschungslabors der Leitz-Werke in Wetzlar war: "Er konstruierte einen kleinformatigen Photoapparat, für den er den Film des kurz vorher entwickelten Kinematographenapparates verwendete, indem er die Größe des Negativs veränderte. So entstand das Format 24 x 36 mm." (Freund: Photographie, S. 133) 1925 wird die Leica auf der Leipziger Messe vorgestellt mit einem 36-Bilder-Kleinbildfilm und einem für damalige Verhältnisse sensationellen Objektiv 1 : 3,5 /50 mm. 1930 wird die Leica bereits mit Wechselobjektiven verschiedener Brennweiten verkauft. "Für die Arbeit des Berufsphotographen bedeutet dies eine Revolution." (Freund, a.a.O., S. 134)

Das Wechselobjektiv wird teilweise ersetzt durch das Zoomobjektiv, mit dem die Brennweite stufenlos verändert werden kann. 1959 bringt Voigtländer ein solches Objektiv auf den Markt, das im Volksmund "Gummilinse" genannt wurde.

Zwei gänzlich neue Techniken, die seit der Mitte bzw. in der 2. Hälfte unseres Jahrhunderts entwickelt wurden, müssen noch erwähnt werden. Die Technik der Sofortbildkamera wird hier nicht weiter ausgeführt. Zur digitalen-Fotografie siehe Text T 8 "Digitale und analoge Fotografie".

6. Farbfotografie

Nachdem die Chemie der Schwarz-Weiß-Fotografie weitgehend entwickelt war, entstand der Wunsch nach dem farbigen Bild. Ab 1907 wurde mit dem additiven Verfahren experimentiert. Hierbei liegen dicht nebeneinander unzählige kleine Farbpunkte, die sich in einer gewissen Distanz für das Auge zu farbigen Flächen zusammensetzen [4] . Auf diesem Verfahren beruht die moderne Farbnegativtechnik.

1912 erhielt Rudolf Fischer ein Patent auf eine Idee, - die bereits 1895 veröffentlicht worden war -, mehreren übereinanderliegenden, verschieden sensibilisierten Bromsilberschichten unterschiedliche Farbbildner hinzuzufügen; beim Entwickeln in einem einzigen Vorgang entstehen Farbstoffe in den Schichten. Allerdings wurden erst 1936 von Agfa in Deutschland und Kodak in Amerika Farbumkehrfilme (Diapositivfilme) auf den Markt gebracht, die nach diesem Verfahren funktionieren. Seit 1941 waren die ersten Farbnegative und farbige Papierbilder zu sehen (s. Freier, Lexikon, S. 1o3 f).

7. Elektronik

In engem Zusammenhang mit der Farbfotografie steht das Vordringen der Elektronik. Bei der Schwarz-Weiß-Fotografie können Belichtungsfehler bei der Aufnahme (1. Prozess) relativ problemlos im Positivlabor (2. Prozess) durch längere bzw. kürzere Belichtung der Vergrößerung oder des Kontaktabzugs korrigiert werden. Nicht so beim Farbumkehrprozess. Hier gibt es nur einen Entwicklungsprozess, also können Fehler auch nicht ausgeglichen werden. Kann der Schwarz-Weiß-Fotograf - auch aufgrund von Übung - sich auf sein subjektives Urteil verlassen, ist bei der Farbumkehrfotografie eine exakte Belichtung notwendig. Also wurden Belichtungsmesser entwickelt, die Blende und Verschlusszeit angaben.

Der nächste Schritt - Voraussetzung waren Mikroprozessoren und Mikroelektronik - war, dass der - inzwischen in die Kamera eingebaute - Belichtungsmesser seine Werte direkt an die Kamera weitergibt und automatisch Blende oder Verschlusszeit oder beides einstellt. Besonders für "schnelle" Bilder (Reportage, Sport), bei oft oder schnell wechselnden Beleuchtungsverhältnissen ist das eine große Erleichterung.

Die Techniker blieben dabei aber nicht stehen. Auch das Einstellen der Entfernung wird inzwischen automatisch von der Kamera geleistet (Autofokus). Hier wird es aber schon problematisch. Die Kamera misst in der Regel einen bestimmten Punkt des Motivs, die Bildmitte. Ist der wichtigste Punkt des Motivs aber nicht in der Bildmitte, spielt der Autofokus dem Fotografen einen Streich, indem er die falsche Entfernung misst (s. Abb. S. 7). Der Autofokus sollte also, falls vorhanden und gewünscht, ausschaltbar sein. Einmal losgelassen, gab es für die Elektroniker, natürlich zur "Belebung des Marktes", kein Halten mehr. Inzwischen wird die Filmempfindlichkeit automatisch eingestellt, der Film motorisch vor- und zurückgespult usw. Die meisten dieser Erfindungen sind Mätzchen, die die Kamera reparaturanfälliger und teurer machen, ihre Möglichkeiten aber nicht erweitern, sondern meist einschränken. Was mache ich z.B. mit einem DX-kodierten Film (dessen Empfindlichkeit die automatische Kamera selbständig einstellt), wenn ich aufgrund besonderer Aufnahmeverhältnisse den Film anders als angegeben belichten will? Was mache ich bei automatischem Vor- und Rückspulen, wenn ich eine Doppelbelichtung machen will?

All diese elektronischen Spielereien schränken die Entscheidungsfreiheit des Fotografen, die Handhabbarkeit der Kamera ein. An dieser Stelle sei bereits auf die im Text T 2 "Fototechnik" wiedergegebenen grundsätzlichen Überlegungen von Vilém Flusser hingewiesen. Der Fotograf, der Bilder bewusst gestalten will, wird darauf beim Kauf verzichten oder darauf achten, dass die Automatik auf manuellen Betrieb umgeschaltet werden kann. Allerdings machen die Kamerahersteller es uns nicht leicht: ohne Elektronik ist kaum eine preiswerte Kamera mehr zu haben. Der ambitionierte Hobbyfotograf oder Profi wird daher auf ältere (gebrauchte) Modelle oder sehr teure Kameras ausweichen.

: Jürgen Fiege 2011

Will man die gestalterischen Möglichkeiten der Fotografie kennen lernen, analysieren, beurteilen oder selber anwenden, so muss man einige grundlegende Informationen zur Fototechnik verstehen. Dies ist vor allem notwendig, um manipulative Techniken zu durchschauen, um sich so dagegen immunisieren zu können. Im Folgenden werden daher die wichtigsten Bedienungselemente ausführlicher vorgestellt, die auch schon im Text T 1 "Geschichte der Fotografie" angesprochen wurden.

Bevor ich das tue, möchte ich noch auf einen Gedanken hinweisen, den Vilém Flusser entwickelt hat. Danach sind drei Einflüsse für den Prozess des Fotografierens - Flusser spricht von der "Geste des Fotografierens" - bedeutsam:

(a) Die Technik der Fotoapparate ist viel komplexer, als es für den Fotografen praktisch nachvollziehbar ist. Der Fotograf versteht weder vollständig die Prozesse, die während des Fotografierens ablaufen, noch kann er alle Möglichkeiten des Apparats nutzen. Flusser spricht in diesem Zusammenhang von einer "black box", also einem schwarzen Kasten, in den der Fotograf keinen Einblick hat. Dies gilt insbesondere für vollautomatische Kameras in der Hand von Amateurfotografen und "Saisonkonformisten" (Bourdieu).

(b) Die Technik des Apparates zwingt dem Fotografen eine bestimmte Sichtweise und Handlungsweisen auf. Der Fotograf ist dadurch eingeschränkt bzw. gerichtet, dass die Fotoindustrie ihm ein Programm vorgibt, innerhalb dessen er sich - mit den in (a) gemachten Einschränkungen - nur bewegen kann. "Die Kategorien des

Apparates setzen sich auf die Kulturbedingungen auf und filtrieren sie. Die einzelnen Kulturbedingungen treten damit in den Hintergrund: Gleichgeschaltete Massenkultur der Apparate ist die Folge; im Westen, in Japan, in den unterentwickelten Ländern - überall wird alles durch die gleichen Kategorien hindurch aufgenommen." (Flusser: Philosophie, S. 32)

Diese Probleme potenzieren sich bei der digitalen Fotografie um ein Vielfaches!

(c) Der ambitionierte Fotograf kann die Kombination der Kategorien - technische Vorgaben des Apparates, gestalterische Kategorien, individuelle Absichten etc. - nur innerhalb bestimmter Grenzen auswählen.

"Selbstredend kann der Fotograf neue Kategorien erfinden. Aber dann springt er aus der fotografischen Geste (dem Handeln) hinaus ins Metaprogramm der Fotoindustrie oder des Eigenbaus, von wo aus Fotoapparate programmiert werden. Anders gesagt: In der Fotogeste tut der Apparat, was der Fotograf will, und der Fotograf muss wollen, was der Apparat kann." (Flusser: Philosophie, S. 33)

1. Verschluss (siehe Blatt A 6)

Zu Zeiten, als die Belichtungszeiten noch mehrere Minuten, mindestens aber Sekunden betrugen, begnügten sich die Fotografen mit einfachen Deckeln, die vorn auf das Objektiv aufgesteckt wurden und abnehmbar waren. Die Belichtungszeit wurde mit der Uhr oder durch Zählen (21, 22, 23 ...) gemessen. Als durch verbesserte Objektive und Filme die Zeiten kürzer werden konnten, war dieses Verfahren unpraktikabel. Nötig wurden Systeme, die auch sehr kurze und präzise einstellbare Verschlusszeiten ermöglichten. Dies setzte feinmechanische Präzisionsarbeit voraus.

Es gibt heute grundsätzlich zwei verschiedene Verschlusssysteme: 1) den Zentralverschluss (Blatt A 6) und 2) den Schlitzverschluss. Der Verschluss dient vor allem dazu, die Lichtmenge, die durch das Objektiv auf den Film fällt, zu dosieren. Die Schwärzung der lichtempfindlichen Filmschicht ist nämlich nicht nur von der Intensität des Lichts (hell, dunkel), sondern auch von der Dauer der Belichtung abhängig (übrigens auch von der Lichtempfindlichkeit der Schicht und der Dauer der Entwicklung): Je länger die Belichtungszeit, desto schwärzer der Film. Es liegt nahe, dass hier Präzision notwendig ist.

Der Zentralverschluss kann zu unterschiedlicher Schwärzung im Zentrum und am Rand führen. In der Mitte ist der Verschluss am längsten, zum Rand hin immer kürzer geöffnet. Also wird das Negativ in der von der Mitte zum Rand immer heller. Bei alten Bildern kann man das erkennen. Dies lässt sich durch eine sehr schnelle Öffnung bzw. Schließung des Zentralverschlusses minimieren. Der Schlitzverschluss dagegen belichtet alle Teile des Negativs gleichmäßig (siehe A 06).

Nun könnte man fragen, warum überhaupt unterschiedliche Verschlusszeiten (bis zu mehreren tausendstel Sekunden) notwendig sind. Diese Frage weist auf die zweite Funktion hin. Einen Gegenstand, der sich nicht bewegt - z.B. ein Haus -, kann ich mit einer Kamera, die sich nicht bewegt (auf Stativ montiert), mit einer beliebig langen Verschlusszeit aufnehmen. Anders in Fällen, in denen das Objekt - ein Mensch, Tier, Fahrzeug - oder die Kamera sich bewegen. Fotografiere ich ein fahrendes Auto mit einer langen Verschlusszeit, wird das Auto unscharf. Um es scharf abzubilden, muss ich eine kurze Verschlusszeit wählen, je schneller das Auto, desto kürzer muss die Verschlusszeit sein. Dasselbe gilt für die Kamera: wenn sich die Kamera bewegt, muss auch die Verschlusszeit kurz sein. Wenn die Kamera fest auf einem Stativ montiert ist, ist das unerheblich. Hält der Fotograf sie aber in der Hand, muss die Zeit schon kürzer sein (Faustregel: 1/125 sec., in Ausnahmefällen 1/60 sec., bei sehr ruhiger Hand 1/30 sec.). Befinden sich Fotograf und Kamera in einem Fahrzeug, so muss die Verschlusszeit der Geschwindigkeit des Fahrzeugs angepasst, also verkürzt werden.

Umgekehrt kann Geschwindigkeit mit einer verlängerten Verschlusszeit auch visualisiert werden. Nehme ich das fahrende Auto mit kurzer Verschlusszeit, also scharf auf, kann der Betrachter des Fotos nicht unterscheiden, ob es steht oder fährt. Wenn ich das fahrende Auto aber mit einer "zu langen" Verschlusszeit aufnehme, wird es unscharf vor einem scharfen Hintergrund; optisch wird dadurch klar: das Auto fährt. Geht es mir dagegen darum, das Auto scharf abzubilden, die Geschwindigkeit aber dennoch zu zeigen, dann bewege ich die Kamera in der gleichen Geschwindigkeit, mit der das Auto fährt ("mitreißen"): in diesem Fall bekomme ich das Auto scharf, der Hintergrund wird aber unscharf, der Betrachter "sieht" die Geschwindigkeit.

Der/die Besitzer/in einer vollautomatischen Kamera wird jetzt fragen: Wie mache ich das? Tatsächlich geht das nur mit Kameras, bei denen die Verschlusszeit frei zu wählen ist, entweder also bei Kameras ohne Zeitautomatik oder mit solchen, bei denen die Zeitautomatik auszuschalten ist.

Um die Verschlusszeiten zu standardisieren, ist man von der Sekunde als Maß ausgegangen. Von dieser Zahl aus werden die Zeiten entweder halbiert oder verdoppelt. Dieses Prinzip - Halbierung bzw. Verdoppelung - ist wichtig festzuhalten, weil es bei den anderen Belichtungsvariablen (Blende, Filmempfindlichkeit) ebenfalls angewendet wird. Allerdings gibt es bei der Reihe der Verschlusszeiten zwei Unregelmäßigkeiten, (kursiv gedruckt) die aus Gründen der Vereinfachung eingeführt wurden, aber effektiv unerheblich sind. Die Reihe der Verschlusszeiten ist die folgende:

Die Reihe ließe sich nach oben und unten fortsetzen. Bei handelsüblichen guten Kameras reicht die Reihe von 1 sec. bis 1/500 oder 1/1000 sec. Das reicht für den normalen Amateur- oder Hobbyfotografen meistens aus: selbst Sportaufnahmen sind damit möglich.

Sehr gute Kameras haben noch kürzere Zeiten. Für längere Verschlusszeiten - z.B. für Nachtaufnahmen mit Stativ - verfügen gute Kameras über das "B": diese Einstellung bedeutet, dass der Verschluss so lange geöffnet ist, wie ich auf den Auslöser drücke. Erst wenn ich ihn loslasse, schließt sich der Verschluss. Die Zeitmessung muss ich mit der Uhr oder durch Zählen vornehmen. Bei Fotografien mit einer Verschlusszeit von weniger als 1/1000 oder mehr als 1/12 sec. entsteht das Problem des Schwarzschild-Effekts (siehe Blatt A 10). Fotografen mit sehr ruhiger Hand können ab 1/30 sec. "aus der Hand" fotografieren; für längere Verschlusszeiten (mehr als 1/30) benötigt man in der Regel ein Stativ oder eine Ablage, auf die man die Kamera stellt. In diesem Fall empfiehlt es sich, einen Drahtauslöser zu benutzen, um beim Betätigen des Auslösers Verwacklungen zu vermeiden. Man kann sich auch durch Benutzung des Selbstauslösers helfen.

2. Die Blende (siehe Blatt A 3)

Im Unterschied zum Verschluss, der heute primär benutzt wird, um Bewegungen der Kamera oder des Objektivs auszugleichen, ist die erste Funktion der Blende die Dosierung der Lichtmenge. Die Blende ist bei allen Kameratypen im oder direkt hinter dem Objektiv platziert. Sie besteht aus Metallplättchen, die an einem Drehpunkt befestigt sind, fächerförmig und stufenlos konzentrisch geöffnet oder geschlossen werden können. In Analogie zur Iris im menschlichen Auge (vgl. Blatt A 19) spricht man auch von einer Irisblende (Blatt A 3). Die früher bei einfachen Kameras übliche Lochblende wird heute nicht mehr benutzt.

Die zweite wichtige Funktion der Blende besteht darin, dass Randunschärfen, Farbfehler und Helligkeitsverluste ausgeblendet werden. Trotz fortgeschrittener Optik sind die Ränder der Linsen - vor allem bei billigen Kameras - "Problemzonen". Weil dort die Krümmung am größten ist, sind sie dort auch am schwierigsten zu formen. Die Folgen sind Unschärfe und falsche Farben. Der Bildkreis, den das Objektiv auf den Film projiziert, ist im Randbereich dunkler und unschärfer. Weil die Entfernung vom Objektivmittelpunkt zum Bildrand größer ist als zur Bildmitte und nach dem Gesetz von der Abnahme des Lichtes im Quadrat zur Entfernung die Helligkeit zum Rand abnimmt, bekommt der Bildrand weniger Licht. Außerdem nimmt die Schärfe wegen der unterschiedlichen Entfernung im Randbereich ab. Indem ich die Blende schließe, werden die Randbereiche abgedeckt und die Randfehler bleiben unsichtbar. Die meisten Objektive sind so gearbeitet, dass sie optimale Ergebnisse bei Blende 8 erbringen. Ich werde daher nur bei dunklen Lichtverhältnissen oder bei kurzen Verschlusszeiten die Blende weiter öffnen bzw. bei großer Helligkeit und langen Verschlusszeiten schließen.

Die dritte, nicht unwesentliche Funktion der Blende ist die Festlegung der Tiefenschärfe bzw. Tiefenunschärfe (siehe Blatt A 5).Dieser Begriff wird ausführlich in Kap 3. erläutert. Die Größe der Öffnung der Blende ist messbar. Um einen rechnerischen Bezug zur Lichtmenge zu bekommen, wurde die folgende Formel entwickelt:

Es ist klar, dass der Durchmesser der Blendenöffnung Einfluss auf die hindurchgehende Lichtmenge hat. Da das Licht im Quadrat der Entfernung abnimmt, hat auch die Entfernung zwischen Blende und Filmebene (Brennweite) Einfluss auf die Lichtmenge, die auf den Film fällt. Da die Blendenzahl das Ergebnis eines Bruchs ist, ist klar, dass bei größerem Nenner (in diesem Fall der Blendendurchmesser) die Blendenzahl kleiner wird. So erklärt sich das scheinbare Paradox, dass die große Blendenöffnung (z.B. 17,86 mm Durchmesser) eine niedrige Blendenzahl hat (z.B. 2,8) und die kleine Blendenöffnung (z.B. 3,12 mm Durchmesser) eine große Zahl hat (z.B. Blende 16, jeweils bei 50 mm Brennweite). Zur besseren Veranschaulichung kann man die Blendenzahl auch als Verhältniswert angeben: z.B. 1:2,8 oder 1:16. Ebenso wie bei den Verschlusszeiten wird bei der Blende beim Öffnen oder Schließen um je eine Stufe die Lichtmenge verdoppelt oder halbiert. Das heißt für die Fotopraxis: halbiere ich die Verschlusszeit von 1/30 auf 1/60 sec., so halbiere ich die Lichtmenge, die auf den Film fällt. Um dennoch den Film nicht unterzubelichten, muss ich die Blende um eine Stufe öffnen, so dass die doppelte Lichtmenge hindurchfällt; also z.B. statt Blende 11 dann Blende 8. Umgekehrt muss ich bei einer doppelt so langen Verschlusszeit die Blende um eine Stufe schließen. Die Blendenreihe ist so berechnet, dass bei jedem Schritt eine Verdoppelung bzw. Halbierung der Lichtmenge erfolgt. Ausgangsgröße ist die Zahl 1. Die Blendenreihe lautet dann:

Handelsübliche gute Kameras haben z.Zt. eine maximale Blende 1,4, häufiger 2 und eine kleinste Blende 16 oder 22. Für den Alltag des Amateur- oder Hobbyfotografen ist das ausreichend. Die meisten Kameras haben eine Blendenautomatik. Das bedeutet, dass ich manuell (also von Hand) die Verschlusszeit einstelle und der Belichtungsmesser automatisch die richtige Blende (abhängig von Filmempfindlichkeit und Helligkeit des Motivs) einstellt. Diese Vorrichtung scheint mir sinnvoll zu sein, vorausgesetzt ich kann die Blende außerdem auch manuell einstellen, d.h. die Automatik abschalten. Wichtig ist, dass die von der Automatik festgelegte Blende im Sucher ablesbar ist, so dass ich ggf. (durch Verändern der Verschlusszeit oder Umschalten auf "manuell") eingreifen kann.

3. Entfernung (siehe Blatt A 4 und A 5)

Jede(r) weiß, dass bei einer Lupe (Brennglas) die Entfernung der Lupe vom Gegenstand (Objekt) und des Auges zur Lupe stimmen muss, um den Gegenstand scharf vergrößert zu sehen. Das hängt damit zusammen, dass die Lichtstrahlen durch die Lupe gebündelt werden (siehe Blatt A 2) und sich in einem Punkt, dem Brennpunkt treffen. Bei der Kamera entspricht die Lupe dem - aus mehreren Linsen bestehenden - Objektiv. Der Brennpunkt des Objektivs muss genau auf der Filmebene liegen, damit der Gegenstand scharf abgebildet wird. Aber auch die Entfernung zwischen Objektiv und Gegenstand muss stimmen, d.h. die Entfernungen zwischen Gegenstand und Objektiv ( = Gegenstandsweite) sowie zwischen Objektiv und Film (Bildweite) müssen in einem bestimmten Verhältnis zueinander stehen (siehe Blatt A 4).

Je größer die Gegenstandsweite, desto kleiner die Bildweite und umgekehrt. Bei unserer Kamera können wir das überprüfen: stellen wir den Entfernungsring auf unendlich (¥), dann ist das Objektiv ganz hinten, dicht an der Filmebene; drehen wir den Entfernungsring auf 1 m, dann kommt das Objektiv nach vorn heraus. Beobachtbar ist das bei jeder Sucher-, besser noch bei einer Spiegelreflexkamera, am besten bei einer Kamera mit Balgenauszug.

Mathematisch gesprochen ist das Bild, das auf die Filmebene projiziert wird, nur in einer einzigen Entfernungsebene scharf. Dies gilt aber nicht für die tatsächliche Wahrnehmung. Auch das Auge muss die Entfernung einstellen. Wir sind es aber gewohnt, auch Bereiche vor und hinter dem scharf eingestellten Gegenstand noch "scharf" zu sehen.

Bei der Kamera hilft uns noch die Einrichtung der Blende, die uns die zusätzliche Tiefenschärfe liefert. Diesem Phänomen wollen wir uns praktisch nähern (siehe Blatt A 5). Bei einem Urlaubsfoto kann folgendes Problem auftreten. Ich möchte meine Urlaubsbegleitung mit einem Hund vor einem Baum in einer Gebirgslandschaft aufnehmen. Der Hund steht in 2 m Entfernung, die Freundin in 3 m, der Baum in 10 m und der Berg in ¥ m Entfernung. Stelle ich die Freundin scharf ein, werden Hund, Baum und Berg unscharf; stelle ich den Hund scharf ein, wird ebenfalls alles andere unscharf. Nun gibt es einen ganz einfachen Trick: wenn ich eine möglichst kleine Blende einstelle, bekomme ich (z.B. bei Blende 16) eine Tiefenschärfe (der Bereich, der scharf abgebildet wird) von 2 m bis 10 m. Damit werden Hund, Freundin und Baum scharf. Auch der Berg wird noch scharf erscheinen, weil das Auflösungsvermögen der Kamera und des Auges bei einer normalen Vergrößerung nicht ausreicht, um die Unschärfe festzustellen. Um den Effekt der Tiefenschärfe zu erreichen, muss ich den Entfernungsring der Kamera auf 3 m stellen. In der Regel haben Kameras am Objektiv einen Tiefenschärfenring, an dem ich die Tiefenschärfe ablesen kann. Es gibt dafür auch eine Formel; als Faustregel wollen wir aber hier nur angeben: ca. 1/3 bis 1/2 der größten Entfernung einstellen, dann wird's schon stimmen. Natürlich ist beim oben beschriebenen Beispiel nicht alles von 2 bis 10 m gleichmäßig scharf. Die größte Schärfe liegt bei 3 m; nach vorn und hinten nimmt die Schärfe kontinuierlich ab.

Wie aber lässt sich das Prinzip der Tiefenschärfe theoretisch erklären? Dazu muss man festhalten, dass tatsächlich scharf nur die Punkte auf einer ganz bestimmten Entfernungsebene (Gegenstandsweite) sich abbilden lassen. Aus der Zeichnung (Blatt A 5) wird klar, warum bei kleiner Blende mehr Tiefenschärfe entsteht als bei großer Blende. Das hängt damit zusammen, dass der mit z gekennzeichnete Bereich ("Zerstreuungskreis") bei kleiner Blende klein ist, also die "Zerstreuung", die als Unschärfe erscheint, gering ist.

Ich kann über die größte Schärfe natürlich auch eine gestalterische Aussage machen, indem ich z.B. den mir wichtigsten Punkt - in unserem Beispiel die Freundin - scharf einstelle: in diesem Fall ist der Hund leicht unscharf und die Tiefenschärfe reicht bis hinter den Baum. Ich kann auch bewusst eine Tiefenunschärfe herstellen, indem ich eine sehr große Blende (z.B. 2,8) nehme. Dann werden Hund, Baum und Berg unscharf und ich hebe die Person durch besondere Schärfe hervor. Wir sehen also, dass wir über die Blendeneinstellung gestalterisch Einfluss auf das Foto nehmen können. Eine vollautomatische Kamera, die, ohne mich zu fragen, Blende und Entfernung selbst einstellt, nützt mir da wenig, es sei denn, ich kann die Automatik abstellen und Blende und Entfernung manuell entsprechend meiner gestalterischen Absicht einstellen.

4. Verhältnis von Blende, Verschlusszeit und Filmempfindlichkeit (siehe Blatt A 8)

Beim Verschluss und bei der Blende haben wir bereits festgestellt, dass jede Stufe die Lichtmenge verdoppelt oder halbiert. Darüber wird der Schwärzegrad der belichteten Teile des Films festgelegt. Wenn Blende und Belichtungszeit stimmen, d.h. im richtigen Verhältnis zueinander und zur Helligkeit des Motivs stehen, wird der Film richtig belichtet. Verändere ich dagegen z.B. die Blende, muss ich jeweils auch die Verschlusszeit ändern. Angenommen, mein Belichtungsmesser (oder meine subjektive Erfahrung) geben mir für ein bestimmtes Motiv Blende 8 und 1/125 sec. an, ich will aber mit 1/250 sec. fotografieren (z.B. ein fahrendes Auto), so verkürze ich die Belichtungszeit auf die Hälfte; um dennoch ein richtig belichtetes Foto zu bekommen, muss ich folglich die Blende eine Stufe weiter öffnen, um die Lichtmenge zu verdoppeln; ich muss also die Blende 5,6 einstellen.

Umgekehrtes Beispiel: Ich habe Blende 8, 1/125 sec. gemessen, will aber - wegen der größeren Tiefenschärfe - mit Blende 11 fotografieren, so muss ich die wegen der kleineren Blendenöffnung geringe Lichtmenge durch eine längere Belichtungszeit ausgleichen, ich muss also mit 1/60 sec. belichten. Analog gilt die Regel natürlich auch bei zwei oder mehr Schritten: nehme ich statt 1/125 sec. z.B. 1/500 sec., also ein Viertel der gemessenen Belichtungszeit oder zwei Stufen, so muss ich die Blende um zwei Stufen öffnen, also Blende 4 einstellen, um richtig zu belichten.

Nun gibt es noch eine dritte Größe, die die Belichtung beeinflusst: die Filmempfindlichkeit (siehe Blatt A 10 und Text T 4). Auch die Empfindlichkeit geht vom Prinzip der Verdoppelung oder Halbierung aus.

Alle Daten für Verschlusszeit und Blende beziehen sich auf eine festgelegte Filmempfindlichkeit. Daher muss ich auch den Belichtungsmesser auf die Empfindlichkeit des benutzten Films einstellen. Verwende ich bei gleichbleibender Helligkeit des Motivs einen Film mit anderer Empfindlichkeit, z.B. statt 50 ASA dann 100 ASA, so muss ich entweder die Blende um eine Stufe schließen oder die Belichtungszeit halbieren.

5. Objektiv: optische Grundlagen (siehe Blatt A 2)

Die einfachste Form eines Objektivs ist eine Sammellinse, die in die Camera Obscura eingebaut ist, so dass auch weiter entfernte und große Objekte bei relativ kurzer Bildweite aufgenommen werden können. Das Prinzip der Linse beruht auf der physikalischen Tatsache, dass Lichtstrahlen beim Übergang von Körpern unterschiedlicher Dichte gebrochen werden. Beim Übergang des Strahls von Luft in Glas und von Glas in Luft z.B. beim Prisma wird er daher jeweils gebrochen (siehe Blatt A 2). Die einfachste Form der Linse sind zwei mit den Basen aufeinander gestellte Prismen. Dieses Prinzip kann vervielfacht werden, indem die Prismen in immer dünnere Scheiben zerlegt werden, im Grenzfall entsteht so eine Linse mit nach außen gewölbter Oberfläche. Dabei werden alle parallel einfallenden Strahlen in einem Punkt gebündelt (Brennpunkt, Fokus). Diese auf beiden Seiten nach außen gewölbte Linse heißt (lat.) biconvex, sie ist konvergierend, positiv. Umgekehrt kann die Linse auch nach innen gewölbt werden, dadurch werden die Parallelstrahlen getrennt. Diese Linse ist divergierend und negativ. Da beide Seiten nach innen gewölbt, hohl sind, nennt man sie biconcav.

Aus diesen beiden Grundprinzipien lassen sich Kombinationen zusammenstellen, die jeweils spezifische Eigenschaften haben. Im Objektiv eines Fotoapparates werden solche Linsen so miteinander verbunden, dass sie ein optimales Bild ergeben. Kameras mit nur einer Linse gibt es heute praktisch nicht mehr. Einfache Kameras kommen mit zwei Linsen aus. Gute Kameras haben vier und mehr Linsen (siehe Blatt A 2). Um optimale Bilder zu bekommen, müssen alle denkbaren Linsenfehler möglichst ausgeschlossen werden. Dabei spielt die Wahl und Kombination unterschiedlicher Glassorten, die Zusammenstellung, Wölbung und sauber geschliffene Oberfläche, die Vergütung und Entspiegelung eine wichtige Rolle. Die einzelnen Linsen sind miteinander verkittet [5] oder durch Luftzwischenräume getrennt. Dieses optische System muss möglichst gut sein hinsichtlich Schärfe, der Farbkorrektur, der Lichtstärke, des Bildwinkels, der geraden optischen Achse, der Randschärfe usw. und muss gut aufeinander abgestimmt sein. (Vgl. Feininger: Fotolehre, S. 53 ff., wo die Einzelheiten für die Beurteilung von Objektiven ausgeführt sind.)

Die Lichtstärke eines Objektivs gibt an, wie viel Licht ein Objektiv durchlässt. Sie entscheidet darüber, ob das Objektiv auch bei schlechten Lichtverhältnissen und kurzen Belichtungszeiten benutzt werden kann. Die Lichtstärke wird durch ein Zahlenverhältnis angegeben:

Objektiv-Durchmesser : Brennweite = Lichtstärke.

Sie gibt zugleich an, welches die größtmögliche Blende des Objektivs ist (vgl. Abschnitt 2 und Blatt A 3). Dem Vorteil der großen Lichtstärke eines Objektivs stehen aber auch Nachteile gegenüber: häufig haben solche Objektive optische Fehler (geringe Schärfe, Lichtfleck und Schleier); vor allem sind sie größer, schwerer und teurer.

6. Brennweite (siehe Blatt A 7)

Gewöhnliche Kameras haben eine Brennweite von ca. 50 mm (Normalobjektiv). Die Brennweite ist die Entfernung vom Mittelpunkt eines Objektivs bis zur Filmebene, wenn die Entfernung auf unendlich (¥) eingestellt ist. Das ist zugleich der kürzeste Abstand zwischen Objektiv und Film, also die kürzeste Bildweite (siehe Abschnitt 3.). Die Brennweite des Normalobjektivs entspricht ungefähr der Bilddiagonalen des auf die Filmebene projizierten Bildes. Bei der Kleinbildkamera, die ein Format 24 x 36 mm hat, ist die Bilddiagonale ca. 43,27 mm. Der mit einem Normalobjektiv erreichte Bildausschnitt entspricht etwa dem, auf den sich das menschliche Hirn konzentrieren kann. Das Auge sieht tatsächlich einen größeren Ausschnitt. Damit die Kamera aber der menschlichen Sehweise angeglichen wird, zeigt das Normalobjektiv auch den der menschlichen Sehweise entsprechenden Bildausschnitt.

Ebenso, wie der Mensch seine Wahrnehmung weit entfernter Dinge verbessert, indem er ein Fernglas benutzt, kann man auch die Kamera mit einem Teleobjektiv versehen, das die Dinge "heranholt". Dieses Spezialobjektiv hat eine längere Brennweite ab 70 mm bis 1000 mm und mehr. Die üblichen von Fotoamateuren verwendeten Teleobjektive haben Brennweiten zwischen 70 und 200 mm. Je länger die Brennweite ist, desto größer ist der Vergrößerungseffekt,

Objektive mit unterschiedlichen Brennweiten: Telezoom, Weitwinkelzoom, Normal

gleichzeitig verengt sich der Bildwinkel bzw. -kreis. Das Teleobjektiv vergrößert aber nicht nur einen Gegenstand, den es "heranholt" (bildlich gesprochen verkürzt es den Abstand zwischen Kamera und Gegenstand), sondern es verringert auch die Abstände zwischen den verschiedenen abgebildeten Gegenständen; es schafft also eine unnatürliche Sichtweise; man spricht da von der Teleraffung (vgl. Blatt A 7 und Text T 6.), die man auch gestalterisch nutzen kann. Dies gilt auch für die Atmosphäre: Luftflimmern, Staub, Dunst usw. können mit dem Teleobjektiv optisch hervorgehoben werden, was u.U. aber auch störend wirkt. Gleichzeitig verringert das Teleobjektiv die Tiefenschärfe (siehe Abschnitt 3 und Blatt A 7.), je länger die Brennweite ist.

Den umgekehrten Effekt erzielt man, wenn man ein Weitwinkelobjektiv benutzt. Dieses vergrößert den Bildwinkel unnatürlich, es zeigt also einen größeren Bildausschnitt als das menschliche Hirn "sieht". Man benutzt es, wenn man z.B. in einer engen Straße ein Haus fotografieren will, das man mit dem Normalobjektiv nicht ganz abbilden könnte. Auch für Landschaftsaufnahmen wird es gelegentlich benutzt, um einen Panoramablick festzuhalten oder Atmosphäre zu vermeiden. Weitwinkelobjektive haben eine Brennweite von weniger als 35 mm. Sie verfügen im Gegensatz zum Teleobjektiv über eine deutlich größere Tiefenschärfe. Andererseits verzerren sie im Extremfall gerade Linien zu nach außen gekrümmten. Die perspektivische Verkürzung senkrechter Linien (sog. stürzenden Linien) bei von unten fotografierten Hochhäusern, Kirchen etc. wird durch das Weitwinkelobjektiv noch verstärkt. Diesen in der Regel eher unerwünschte Effekt kann man zu besonderen gestalterischen Zwecken allerdings auch bewusst einsetzen (siehe Text T 6).

Wie schon erwähnt gibt es auch Objektive mit variabler Brennweite, sog. Zoomobjektive (auch Gummilinse, Vario-Objektiv). Sie ermöglichen im Bereich des Weitwinkel-Objektivs, des Normal- oder Teleobjektivs die stufenlose Veränderung der Brennweite innerhalb eines bestimmten Bereichs. Der Vorteil besonders beim Telezoom besteht darin, dass man vom gleichen Kamerastandpunkt aus den Bildausschnitt bzw. die Abbildungsgröße verändern kann. Dies ist besonders bei der Diafotografie interessant, bei der man ja nicht nachträglich im Fotolabor den Bildausschnitt korrigieren kann. Mit dem Zoomobjektiv lassen sich auch Unschärfen gewollt herstellen, indem man während der Aufnahme den Zoom verstellt (siehe Text T 5). Gegenüber einer Sammlung von Objektiven unterschiedlicher Brennweite hat das Zoomobjektiv die Vorteile von Ersparnis an Platz, Gewicht und Geld. Die Nachteile sind geringere Schärfe, geringere Lichtstärke und eine Verzerrung, die im Randbereich gerade Linien nach außen krümmt (Distorsion). Dennoch ist für den Amateurfotografen ein Telezoom (80 - 200 mm Brennweite) durchaus empfehlenswert.

7. Belichtungsmesser

Spätestens mit der Farbumkehrfotografie wurde die Verwendung eines Belichtungsmessers notwendig. Der zunächst übliche Handbelichtungsmesser beruht auf der Eigenschaft des in der Natur vorkommenden Kristalls Selen, Lichtenergie in elektrische Energie umzuwandeln. Im Belichtungsmesser werden diese Kristalle zu einem Feld von Selenzellen zusammengefasst; der durch Lichteinwirkung entstehende elektrische Strom wird je nach Lichtintensität von einem Ampèremeter gemessen, das aber nicht die Stromstärke skalenförmig anzeigt, sondern eine Funktion aus Blende und Zeit, den Lichtwert. Dabei muss auch die Filmempfindlichkeit berücksichtigt werden. Diese Funktion muss an der Kamera eingestellt werden, um zu einer richtigen Belichtungszeit zu kommen. Handbelichtungsmesser mit Selenzellen sind

zwar umständlich zu bedienen und relativ stoßempfindlich, haben aber den Vorteil großer Genauigkeit und der Unabhängigkeit von künstlichen Energiequellen (Batterien). Von Profis werden sie nach wie vor benutzt, meist in Verbindung mit einer Graukarte. Dies ist ein neutralgrauer Karton, der hinsichtlich Helligkeit und Remissionsvermögen (die Menge Licht, die zurückgeworfen wird) genormt ist; 18% des auftreffenden Lichts werden remittiert, was einem durchschnittlichen Motiv entspricht. Auf diesen Wert sind auch die Belichtungsmesser geeicht. Die Graukarte wird verwendet, wenn eine einfache Objektmessung wegen des hohen Beleuchtungskontrastes oder des großen Objektumfangs nicht möglich ist.

Die handlichere Variante, die in die Kamera eingebaut werden kann, arbeitet mit Cadmiumsulfid (CdS-) Zellen. Diese verändern unter Lichteinwirkung ihren elektrischen Widerstand; diese Veränderung wird gemessen: je heller das Licht, desto höher der Widerstand, desto geringer der durchfließende Strom. Diese Funktion wird umgerechnet in die Funktion aus Filmempfindlichkeit, Blende und Belichtungszeit. Die Vorteile sind geringe Größe, was erst den Einbau in die Kamera ermöglicht, Robustheit und sehr hohe Lichtempfindlichkeit. Der Nachteil besteht in der Abhängigkeit von einer Batterie und der relativen Trägheit (das Gerät zeigt erst an, wenn es etwas länger dem Licht ausgesetzt war, weil der Widerstand sich nur langsam ändert) besonders bei schwachem Licht.

In der Sucherkamera ist der Belichtungsmesser neben Sucher und Objektiv eingebaut. Bei der Spiegelreflexkamera wird die Lichtintensität durch das Objektiv gemessen (Innenmessung). Messfehler könne vor allem bei Gegenlichtaufnahmen entstehen sowie bei großen Helligkeitsunterschieden im Motiv. Letzteres gilt insbesondere bei Innenmessung, da der Belichtungsmesser den Zentralbereich des Sucherfeldes (also auch des Bildausschnitts) misst. Wenn dieser deutlich heller oder dunkler ist als die übrigen Bildpartien und der Fotograf dies nicht korrigiert, kommt es zu Über- oder Unterbelichtung.

Während bei älteren Kameras (insbesondere Sucherkameras) die Messwerte des eingebauten Belichtungsmessers noch manuell auf Blende und / oder Zeit übertragen werden musste (z.B. durch Nachführen des Blendenrings), wird bei modernen halb- oder vollautomatischen Kameras das Messergebnis automatisch umgesetzt in die richtige Blendenöffnung oder Verschlusszeit. Für den ambitionierten Hobbyfotografen, erst recht den Profi entsteht das Problem, dass gestalterische Eingriffe bei der Belichtung mit der Belichtungsautomatik unmöglich sind: z.B. absichtliche Über- oder Unterbelichtung, große oder kleine Blende zur Korrektur der Tiefenschärfe, Wahl der Verschlusszeit, Korrektur bei Gegenlichtaufnahmen. Je nach Kameratyp kann man die Blende oder Zeit vorwählen und die Automatik stellt dann je nach Lichtintensität den anderen Wert ein (Halbautomatik) oder die Kamera stellt beides automatisch ein (Vollautomatik). In diesem zweiten Fall nimmt die Automatik dem Fotografen das Denken und das bewusste Handeln ab. Da viele Fotografen dennoch eine eigene bewusste Entscheidung wünschen, wurden komplizierte Kameras entwickelt, bei denen die Automatik auszuschalten ist (manuell oder über einen Kleincomputer). Leider ist diese "Rückkehr zum Einfachen" inzwischen sehr teuer geworden. Kameras der unteren und mittleren Preisklasse bieten diesen "Komfort" meist nicht mehr. Es empfiehlt sich daher häufig für den anspruchsvollen Hobbyfotografen, lieber eine gebrauchte Kamera mit Halbautomatik und manueller Umschaltmöglichkeit zu einem günstigen Preis zu kaufen, als eine moderne vollautomatische, die diesen Vorteil nicht hat.

8. Kameratypen (siehe Blatt A 1)

Es war bereits mehrfach von unterschiedlichen Kameratypen die Rede. Wir wollen daher jetzt näher darauf eingehen. Die erste Kameraform war die Plattenkamera. Sie wird heute - in abgewandelter Form - Planfilm statt Platte - überwiegend als Spezialkamera von Berufsfotografen und spezialisierten Hobbyfotografen benutzt. Das Bildformat ist 9 x 12 cm oder größer; man spricht hier von Großformat. Sie bestand ursprünglich aus zwei Holzkästen, die zur Variation der Bildweite gegeneinander verschoben werden konnten. Dieses Prinzip wurde bald durch den Balgenauszug nach dem Prinzip der Ziehharmonika ersetzt. Die Plattenkamera besteht aus dem Objektiv mit Blende und Verschluss, die auf einem Schlitten befestigt ist, den man auf einer Grundplatte vor und zurück bewegen kann. Das Objektiv ist durch den Balgenauszug mit einem Gehäuse verbunden, in dem sich entweder als Projektionsebene eine Mattscheibe befindet, mit der man das Bild begutachten kann, oder eine Kassette mit der Platte, auf der die lichtempfindliche Schicht ist. Die Platte wird heute überwiegend durch den Planfilm ersetzt. Ähnlich konstruiert waren die ersten Rollfilmkameras, in denen die Plattenkassette durch den Rollfilm ersetzt waren. Eine Sonderform war die Box, die nur aus einem Metallkasten bestand, vorne ein Objektiv mit Verschluss, hinten ein Rollfilm; keine variable Bildweite, keine weiteren Einstellmöglichkeiten. Der Schärfebereich reichte von 2 bis 6 m. Die Bildqualität war entsprechend.

In den 20er Jahren wurde die Kleinbildkamera entwickelt, die auch heute noch vor allem von Hobby- und Amateurfotografen und professionellen Dokumentarfotografen bzw. Fotojournalisten wegen ihrer Handlichkeit bevorzugt wird. Das Bildformat ist 24 x 36 mm. Die Konstruktionsmerkmale sind: kleines Metall- oder Kunststoffkameragehäuse, vorn das Objektiv mit der Blende - und bei der Sucherkamera dem Zentralverschluss - hinten der Kleinbildfilm und - bei der einäugigen Spiegelreflexkamera - dem Schlitzverschluss vor dem Film.

Die Sucherkamera hat den Sucher - also das Objektiv, durch das der Fotograf das Motiv anpeilt - oberhalb des eigentlichen Kameraobjektivs. Dies hat den Vorteil, dass das Motiv während der Aufnahme weiter beobachtet werden kann und dass die Kamera wegen der geringen Abmessungen des Suchers sehr klein und handlich sein kann. Die Nachteile: wegen der Parallaxe - Abstand zwischen Objektiv und Sucher - nimmt die Kamera einen anderen Bildausschnitt auf als der Sucher anzeigt; das kann im Nahbereich zu Problemen führen. Außerdem ist das Sucherbild sehr klein und Entfernungsmessung, Blenden- und Zeiteinstellung können in der Regel nicht durch den Sucher kontrolliert werden. Das Objektiv lässt sich nicht wechseln. Für den Amateurfotografen und "für alle Tage" ist die Sucherkamera wegen ihrer Handlichkeit, der einfachen Bedienung und des geringen Preises durchaus empfehlenswert.

Fünf Kameragenerationen: Plattenkamera, Rollfilmkamera, zweiäugige Spiegelreflexkamera, Sucherkamera und einäugige Spiegelreflexkamera mit Belichtungsautomatik

Die einäugige Spiegelreflexkamera hat einen ähnlichen Aufbau, arbeitet aber grundsätzlich anders. Der Sucher zeigt über ein Spiegel- bzw. Prismensystem das an, was das Objektiv "sieht". Im Moment des Auslösens klappt der Winkelspiegel hinter dem Objektiv hoch und gibt den Weg zur Filmebene frei. Der Schlitzverschluss, der sich vor der Bildebene befindet, öffnet sich und der Film wird belichtet. Dann schließt sich der Verschluss und der Spiegel klappt wieder in seine Ausgangsposition. Das bedeutet natürlich, dass der Sucher für diesen Vorgang schwarz wird und der Fotograf während der Aufnahme das Motiv nicht beobachten kann. Andererseits entfällt das Problem der Parallaxe, der Fotograf sieht in der Regel das gleiche Bild, das der Film aufnimmt. Die Vorteile des Schlitzverschlusses wurden bereits beschrieben.

Ein weiterer Vorteil besteht darin, dass bei der Spiegelreflexkamera das Objektiv ausgewechselt werden kann, was vor allem wegen der unterschiedlichen Brennweiten (Weitwinkel-, Tele- bzw. Zoomobjektiv) interessant ist. Nachteile sind im Verhältnis zur Sucherkamera die Größe und der Preis. Die Möglichkeiten gehen aber noch weiter. Vor allem die Entfernungsmessung erfolgt durch das Objektiv, so dass Motivsuche und Entfernungseinstellung zusammen geleistet werden können (auch ohne Autofokus). Lässt die Kamera es zu, vor der Aufnahme abzublenden, kann man auch die Tiefenschärfe im Sucher beurteilen. Die Belichtungsmessung erfolgt ebenfalls durch das Objektiv (Innenmessung), so dass der Belichtungsmesser genau das angepeilte Motiv misst. Schließlich können meistens die wesentlichen Informationen im Sucher abgelesen werden: Entfernung, Blende und / oder Verschlusszeit, Motiv. Dadurch wird dieser Kameratyp für den geübten Fotografen sehr schnell. Für den anspruchsvollen Hobbyfotografen ist es ebenfalls die optimale Lösung, zumal die Spiegelreflexkamera als Systemkamera eine sehr gute Grundlage für den Ausbau mit Zusatzgeräten ist (Wechselobjektive, Balgen etc.).

Erwähnt sei noch die zweiäugige Spiegelreflexkamera. Sie besteht aus zwei Objektiven, die übereinander angeordnet sind. Das untere projiziert das Bild auf die Filmebene in einer abgeschlossenen Kamera. Das obere lenkt die Lichtstrahlen über einen Winkelspiegel auf eine Mattscheibe, die von oben durch einen Schacht beobachtet werden kann. Der Zentralverschluss sitzt im Aufnahmeobjektiv. Vorteile: auf der Mattscheibe kann ich in der gleichen Größe wie auf dem Film das Motiv sehen, ich kann es während der Aufnahme beobachten. In der Kamera befindet sich ein Rollfilm, der Negative im Format 6 x 6 cm liefert (Mittelformat). Nachteile: Die Kamera ist relativ groß und unhandlich und auch hier gibt es das Problem der Parallaxe zwischen Sucher- und Filmbild. Eine Tiefenschärfekontrolle ist durch den Sucher nicht möglich und die meisten Modelle haben kein Wechselobjektiv. Die zweiäugige Spiegelreflexkamera wird für spezielle Zwecke benutzt, bevorzugt für Porträt- Industrie- und Werbefotografie.

Die moderne digitale Kamera unterliegt im Wesentlichen den gleichen Gesetzmäßigkeiten wie analoge Geräte. Hier gibt es ebenfalls Sucherkameras und (einäugige) Spiegelreflexkameras mit und ohne Zoom-Objektiv. Der Unterschied besteht darin, dass sie statt des Films einen Chip als Speichermedium enthalten. Alle gestalterischen Elemente gelten für jeden Kameratyp. Ein weiterer Unterschied: viele – billige - Kameras verfügen nicht über einen Sucher, sondern haben nur ein Display zur Begutachtung des Motivs. Bei Freilichtaufnahmen ist oft das Display nicht gut zu erkennen, weil es spiegelt. Für Brillenträger ergeben sich zusätzliche Probleme. Schließlich haben – vor allem billige – Kameras eine gewisse Verzögerung vom Auslösen bis zur Aufnahme (ca. eine Sekunde). Dadurch werden Schnappschüsse schwierig, denn in dieser Sekunde kann sich das Motiv bereits geändert haben. Profis für künstlerische Fotografie kehrten daher inzwischen zur analogen Fotografie zurück. (vgl. T 03 „’Digitale und analoge Fotografie“)

9. Film (siehe Blatt A 10)

Der Weg von der Erfindung der Fotografie zum Film war lang und voller Umwege und noch immer, über 100 Jahre nach der kommerziellen Einführung des Films tüfteln die Entwicklungslabors der großen Filmhersteller an der Optimierung. Wenden wir uns zunächst den Filmformaten zu. Um 1855 standardisierte André Alphonse Disderi die Porträtfotografie, indem er den goldenen Schnitt (vgl. Text T 6.) auf das sogenannte Visitkartformat 58 x 94 mm für die Fotografie auf einem Karton 63 x 100 mm einführte. Dies war die Geburtsstunde des noch heute üblichen Formats 6 x 9 cm. Platten hatten, Plan- und Rollfilme haben immer noch dieses Format.

Beim Rollfilm lässt sich das Format je nach Kameratyp auf 6 x 6 oder 4,5 x 6 cm reduzieren. Der Rollfilm ist mit einem lichtundurchlässigen Schutzpapier auf eine Kunststoffspule gewickelt. Je nach Format sind 8 Aufnahmen 6 x 9 cm, 12 Aufnahmen 6 x 6 cm oder 16 Aufnahmen 4,5 x 6 cm mit demselben Film möglich. Mit der Verwendung des 35-mm-Kinofilms für die Kleinbildkamera wurde das heute überwiegend benutzte Format 24 x 36 mm eingeführt. Dieser Kleinbildfilm (KB-Film) ist für den Filmtransport durch ein Zahnrad beidseitig perforiert. Handelsüblich ist der KB-Film Format 24 x 36 mm für 12, 20, 24 oder 36 Aufnahmen. Er wird auf einen Spulenkern aufgewickelt und in einer lichtdichten Patrone geliefert, aus der der Filmanfang mit einer schmalen Lasche herausragt.

Für Großformatkameras (6 x 9 cm und mehr) gibt es Planfilme. Dieses sind PE-Blätter mit einer lichtempfindlichen Schicht im Format z.B. 6 x 9 cm, die in eine lichtdichte Metall- oder Kunststoffkassette in der Dunkelkammer eingelegt und für die Aufnahme hinten in die Kamera eingeführt werden müssen, für jede Aufnahme extra. Leichter zu handhaben ist der Filmpack, in dem 12 Filmblätter auf einer dünnen Unterlage in einer lichtdichten Kassette verpackt sind und die komplett in die Kamera eingelegt wird. Filmpacks und Planfilme haben gegenüber dem Rollfilm den Vorteil, dass man die einzelnen Bilder belichten und gleich anschließend entwickeln kann. Roll- und KB-Filme muss man erst komplett belichten (also 8 - 36 Aufnahmen machen), bevor man entwickeln kann. Oder man schneidet den Film ab, was umständlich ist und Materialverlust bedeutet.

Filme werden mit unterschiedlicher Empfindlichkeit geliefert. Je nach Absicht des Fotografen und Beleuchtungsverhältnissen kann man sich zwischen schwach-, mittel- oder hochempfindlichen Filmen entscheiden. Die Filmempfindlichkeit wird in ASA (auch BSA oder ISO) oder DIN (siehe Blatt A 9 und Abschnitt 6) angegeben. Die Meßsysteme arbeiten nach unterschiedlichen Prinzipien. DIN addiert für die jeweils höhere Filmempfindlichkeit 3 dazu, ASA / BSA / ISO verdoppeln die Zahl; so entstehen die beiden folgenden Zahlenreihen (wobei es bei ASA eine Unregelmäßigkeit gibt:

Jeweils eine Stufe bedeutet eine Verdoppelung (nach oben) oder eine Halbierung (nach unten) der Filmempfindlichkeit. Das ist also das gleiche Prinzip wie bei der Blende und der Verschlusszeit (siehe Abschnitt 4.). Ein Film von 50 ASA/18 DIN ist also doppelt so empfindlich wie einer von 25 ASA/15 DIN und halb so empfindlich wie 100 ASA/21 DIN. Normalerweise verwendet man Filme zwischen 50 ASA/18 DIN und 400 ASA/27 DIN (mittlere Empfindlichkeit). Für spezielle Fotos, bei denen es eher auf Schärfe ankommt, verwendet man niedrig empfindliche Filme; für solche, bei denen die Lichtverhältnisse ungünstig sind, oder bei sehr kurzen Verschlusszeiten verwendet man hochempfindliche Filme. Grundsätzlich kann man Filme auch anders als angegeben belichten; dann muss man diesen "Belichtungsfehler" nachträglich beim Entwickeln durch Spezialentwickler ausgleichen. So kann ich z.B. einen 27 DIN/400 ASA-Film bei sehr schwachem Licht bis zu 36 DIN/3200 ASA "empfindlicher machen", indem ich den Belichtungsmesser entsprechend verstelle, wenn ich das anschließend bei der Entwicklung berücksichtige. Das geht natürlich nur mit einer Kamera, die keine DX-Kodierung (also automatische Einstellung der Filmempfindlichkeit) hat oder bei der ich diese abstellen oder korrigieren kann. Nun könnte man die nahe liegende Frage stellen, warum man nicht gleich die Vorteile eines hochempfindlichen Films nutzt, wozu es überhaupt niedrigempfindliche Filme gibt. Dies hängt damit zusammen, wie die Empfindlichkeit hergestellt wird.

Die lichtempfindliche Schicht (Emulsion) besteht aus Silberhalogenidkristallen (also lichtempfindliche Silberverbindungen), die in Gelatine eingelagert sind und die man das Korn nennt. Je größer dieses Korn ist, desto lichtempfindlicher ist es. Bei der Entwicklung des Films dehnt sich das Korn aus und ballt sich zu Klumpen zusammen, die im entwickelten Film mit der Lupe, in der Vergrößerung mit bloßem Auge erkennbar sind. Je empfindlicher der Film nun ist, desto größer ist das Korn (tatsächlich die Kornzusammenballungen, das Korn selbst ist nur mit Spezialmikroskopen zu sehen). Das bedeutet aber auch, dass die Schärfe abnimmt, denn die Zusammenballung, das "Korn" hat durchaus optische Wirkung. Unempfindliche Filme (und Papiere; siehe Blatt A 10) sind daher schärfer, haben weniger Grauwerte und schärfere Kontraste; (hoch-) empfindliche Filme dagegen sind weniger scharf, haben mehr Grauwerte und geringe Kontraste. Es ist daher keinesfalls beliebig, welche Filmempfindlichkeit ich wähle.

Negativ und Positiv: Kontaktabzüge eines Filmstreifens

Für Architektur- oder technische Aufnahmen, bei denen es auf größte Schärfe ankommt, werde ich daher einen niedrigempfindlichen Film (15 oder 18 DIN/25 oder 50 ASA) wählen. Für eine Porträtaufnahme, bei der es vor allem um die Grauwerte und sanften Konturen geht, werde ich einen mittel- bis hochempfindlichen Film (z.B. 27 DIN/ 400 ASA) benutzen. Wir sehen, dass die Filmauswahl keine rein technische, sondern bereits eine gestalterische Frage ist.

Zum Schluss: Kleiner Ausflug in den Bereich der Farbfilme

Es gibt grundsätzlich zwei verschiedene Arten von Farbfilmen: Den Farbnegativ- und den Farb-Diapositiv-(Umkehr-)Film. Sie unterscheiden sich einmal durch die Präsentationsform. Der Farbnegativfilm ist nach der Entwicklung ein Filmstreifen mit den Komplementärfarben (also: statt rot ist grün, statt blau ist gelb usw. zu sehen). Der Farbnegativfilm (siehe Text T 1) basiert auf dem additiven Verfahren, was zwangsläufig zu einer gewissen Körnigkeit, weniger Farbbrillanz, geringerem Kontrastumfang und Schärfe führt. Von diesem Negativ muss in einem zweiten Arbeitsgang ein Farbpositivbild angefertigt werden. Das Ergebnis ist also ein Papierbild. Da jeder Umwandlungsprozess notwendig einen Qualitätsverlust bewirkt, sind Farbqualität, Schärfe etc. des Papierbildes geringer als beim Negativ und beim Diapositiv.

Das Farbdiapositiv unterscheidet sich davon grundsätzlich. Einmal ist das Ergebnis kein Negativ, sondern gleich ein Positiv, das in einem Arbeitsgang, dem Umkehrprozess hergestellt wird. Schon hierdurch wird höhere Qualität erreicht. Zweitens ist das Ergebnis ein transparentes Bild (Dia), das mittels eines Projektors vergrößert und auf einer Leinwand sichtbar gemacht wird. Allerdings können vom Diapositiv auch wieder Papierabzüge (entweder im Umkehrverfahren oder über Reproaufnahmen) hergestellt werden; dabei ergeben sich aber wieder gewisse Qualitätsverluste hinsichtlich der Schärfe (hier kommt das Korn wieder ins Spiel), der Farbbrillanz und der Farbtreue (wegen des 2. Prozesses). Das beim Farbdia benutzte subtraktive Verfahren führt zu einer deutlich besseren Qualität im Vergleich zum Farbnegativverfahren. Brillanz, Schärfe, Farbgenauigkeit und Kontrastumfang der Großprojektion auf der Leinwand halten keinen Vergleich mit dem Papierbild, selbst bei kleinen Formaten, aus. Allerdings machen die Umständlichkeit des Projektionsverfahrens, mangelnde Sensibilität, Selbstkritik und Selbstbescheidung vieler Amateurfotografen den Diavortrag häufig zum gefürchteten Partyschreck. Umgekehrt erfreuen sich gekonnt gemachte Diavorführungen, Ton-Dia-Shows u.U. in Überblendtechnik steigender Beliebtheit im professionellen, semiprofessionellen und Amateurbereich. Selbst Werbefirmen bedienen sich dieser Präsentationsform. Inzwischen wird die Diaprojektion durch den Beamer abgelöst. Dies erfordert allerdings zwei – nicht billige – Geräte: Rechner und Beamer.

Bei der Wahl des Farbfilms muss man berücksichtigen, bei welchem Licht man ihn benutzen will. Eine grobe Unterscheidung, die jedoch für die Alltagspraxis des Hobbyfotografen normalerweise ausreicht, sind die Bezeichnungen Tageslicht- und Kunstlichtfilm. Dazu muss man wissen, dass verschiedene Lichtquellen eine unterschiedliche "Farbtemperatur" haben, die in Kelvin gemessen wird. Weißes Licht setzt sich aus den sichtbaren Spektralfarben von violett bis rot zusammen. Je nachdem, ob das Licht mehr Rot- oder mehr Blau-/Violett-Anteile hat, reagiert der Farbfilm. Das Tageslicht eines wolkenlosen blauen Himmels hat sehr viele Blauanteile, während das Licht einer Kerze oder einer schwachen Glühlampe sehr viele Rotanteile hat. Benutze ich einen Tageslichtfilm bei Kunstlicht, so bekomme ich einen Rotstich, d.h. eine falsche Farbwiedergabe. Korrigieren kann ich das durch Aufhel