Über den goldenen Schnitt darf der Fotograf nicht nachdenken. Die Grundlage ist die Geometrie, das göttliche Verhältnis. Der Fotograf weiß intuitiv, wo es liegt. Man kann den goldenen Schnitt auch mit dem Zirkel bestimmten, aber der Fotograf ermittelt ihn mit Augenmaß. Das Gefühl dafür hat man, oder auch nicht. Aber man kann es entwickeln. Man kann lernen zu lieben und man kann lernen zu betrachten. In Texten von und über Kunst-Fotografie kommt fast nie vor, mit welcher Kamera sie Fotografieren. Bei Amateuren – vor allem männlichen - wird fast nur über Technik und Zubehör gefachsimpelt. Mit dem Objektiv kann man alles andere ausschließen und einen neuen Mikrokosmos schaffen.

Bevor wir in die Details dieses Teils einsteigen, müssen einige definitorische Bestimmungen vorgenommen werden, damit wir uns verständigen können. In der Literatur gehen die Definitionen für die Begriffe Bildsprache, Bildgestaltung und Komposition teilweise durcheinander, sind widersprüchlich oder werden nicht präzise vorgenommen. Den Begriff "Komposition" werde ich im Folgenden als übergeordnet verwenden. Er stammt aus der Malerei und geht davon aus, dass Formen, Linien und Farben in einem bestimmten, beschreibbaren Verhältnis auf die Fläche des Bildes verteilt sind. In der Fotografie wird dieser Begriff häufig mit "Bildgestaltung" gleichgesetzt. Dabei wird oft davon ausgegangen, dass die Absicht und das aktive Handeln des Gestalters und die Wirkung auf den Betrachter identisch sind. Ich werde im Folgenden dagegen den Begriff "Bildgestaltung" nur für das aktive Handeln des Gestalters verwenden, da die Wirkung der Gestaltung auf den Betrachter bisher nicht zweifelsfrei und eindeutig geklärt ist.

Der Begriff "Bildsprache" ist insofern passend, als bestimmte Bildelemente tatsächlich aufgrund wahrnehmungsphysiologischer Bedingungen oder gesellschaftlicher Übereinkunft Zeichencharakter haben, die vom Betrachter - mehr oder minder eindeutig - "gelesen" werden können. Dieser Begriff bezieht sich auf die Wahrnehmung des Betrachters ebenso wie auf die Absicht des Gestalters. Bildsprache ist demnach ein Kommunikationssystem ähnlich der gesprochenen Sprache, mit dem Unterschied, dass es sich bei der Bildsprache um eine Ein-Weg-Kommunikation handelt, bei der der Gestalter der "Sprechende", und der Betrachter der "Hörende" ist; eine Antwort im Sinne des mündlichen Gesprächs (Zwei-Weg-Kommunikation) gibt es dabei nicht. Feininger (Kompositionskurs, S. 29) definiert Komposi-tion als "Formgebung durch Anordnung. Das umfasst Klärung, Betonung, Konzentration, Isolation, Hinzufügen, Wegnehmen, Neuordnen, Verbessern, Auswählen und Verwerfen von Ideen, Konzepten, Aspekten des Motivs und Komponenten des Bildes auf der Grundlage der Auswahl".

Damit ist zugleich gesagt, dass es ein aktives Tun und nicht zufälliges Ergebnis ist. Dies unterscheidet dann auch den professionellen oder Hobbyfotografen vom Amateurfotografen oder "Saisonkonformisten" (Bourdieu): Während dieser ein Bild komponiert, d.h. die Bildelemente absichts- und planvoll zusammenstellt und dabei ihre Wirkung auf den Betrachter kalkuliert, knipst jener drauflos und hofft, dass unter der Masse der fertigen Bilder einige "schöne" oder "gelungene" dabei sind, wobei nicht einmal klar wird, was schön und gelungen ist.

Die "Regeln" der Bildgestaltung und Bildsprache gelten prinzipiell für alle Bereiche der Fotografie. Insbesondere in der künstlerischen Fotografie, auch in der Dokumentarfotografie kommen allerdings immer wieder Abweichungen vor, ja machen teilweise den besonderen Reiz der jeweiligen Bilder aus: gerade das Abweichen von den akademischen Regeln, von der Konventionen und gewohnten Sehweisen, macht häufig den Reiz von Fotos aus (siehe Kap.9.9).

Eine besondere Rolle spielt in der Bildgestaltung wie in anderen Zeichensystemen das Symbol. So werden Dreidimensionalität und Bildtiefe im Bild durch bestimmte Symbole gekennzeichnet: anscheinende Verjüngung der in Wirklichkeit parallelen Linien, durch Verkleinerung, Verkürzung, Überlappen, Licht und Schatten. So wird die Illusion einer Tiefenwirkung erzeugt. Oder Bewegung wird durch Unschärfe symbolisiert (vgl. Feininger: Fotolehre, S. 246 ff. und S. 379 ff.). Die Bildsprache ist ein komplexes System von Bildsymbolen, die jeweils durch gesellschaftliche Übereinkunft, wahrnehmungsphysiologische Voraussetzungen oder Tradition einen bestimmten Bedeutungsinhalt haben. Die Wahl der bildsprachlichen Mittel ist daher auch nicht beliebig, denn jedes Symbol löst bei Betrachtern eines bestimmten Kulturkreises, einer bestimmten Sozialstruktur spezifische Assoziationen aus. Gute Berufs- oder Hobbyfotografen werden daher die Wahl ihrer bildgestalterischen Symbole bewusst und sorgfältig treffen.

Vilém Flusser (Philosophie, S. 8) geht das Problem von der philosophischen Seite an. Er bezeichnet das "Schweifen (des Betrachters) über die Bildoberfläche als 'Scanning'".

"Dabei folgt der Blick einem komplexen Weg, der zum einen von der Bildstruktur, zum anderen von den Intentionen des Betrachters geformt ist. (...) Die Bedeutung des Bildes (...) stellt demnach eine Synthese zweier Intentionen dar: jener, die sich im Bild manifestiert, und jener des Betrachters." Bilder sind demnach "mehrdeutige Symbolkomplexe: Sie bieten Raum für Interpretationen."

Daraus folgt: Je komplexer ein Bild ist, desto mehr Interpretationsmöglichkeiten bietet es. Die Gebrauchs- und Werbefotografie, aber auch das Dokumentar- oder Propaganda-Foto werden möglichst einfach sein, damit die vom Fotografen intendierte Wirkung beim Betrachter erreicht wird. Umgekehrt wird das künstlerische Foto komplexer sein und sehr viele Interpretationsmöglichkeiten öffnen.

Ähnlich, aber systematischer geht Barthes (Kammer, S. 41 ff) vor. Er stellt fest, dass gute, interessante, aufregende, einprägsame Fotos bestimmte Elemente aufweisen:

Umgekehrt stellt er (S. 50 ff) fest, dass schlechte, langweilige Fotos einförmig sind: die Komposition ist einheitlich, das Fotos bedient sich einer akademischen Rhetorik. Als Beispiel führt er Reportagefotos, die schockierend, aber nicht bewegend sind, und pornografische Fotos an, die ausschließlich das Geschlechtliche ausstellen.

Die Gebrauchsfotografie, insbesondere die Werbefotografie folgen den Gesetzmäßigkeiten der Bildgestaltung in der Regel sehr genau. Sie richten sich an ein Massenpublikum; d.h. sie müssen in erster Linie mit Klischees arbeiten, die von allen, mindestens der Mehrzahl sofort verstanden werden. Ein Werbeplakat, bei dem ich erst die Bildsprache mühsam zusammenbuchstabieren muss, hat schon verloren. Aber: auch die Werbung kann nicht die immer gleichen optischen Versatzstücke wieder und wieder verwenden, ohne langweilig zu werden. Angesichts hoher Konkurrenz zwischen wenigen großen Monopolisten der wichtigsten Konsumgüter, bei der es häufig um Marktanteile von Prozentbruchteilen geht, müssen die Werbefachleute sich ständig neue Gags einfallen lassen, um die Aufmerksamkeit der Betrachter (und Konsumenten) anzuziehen. Hierbei kommt es aber wieder auf den Balanceakt an, vertraute (Bild-) Elemente mit neuen, sensationellen zu verbinden. So kann der altbekannte Werbeslogan mit einem neuen Bild versehen werden. Oder ein bekanntes Bild oder Symbol wird mit einem neuen Text versehen usw. Dabei muss aber immer auch die Zielgruppe der Werbung berücksichtigt werden. Jugendliche z.B. benutzen und verstehen andere Symbole als Erwachsene, "gebildete" Erwachsene erwarten andere Sensationen als "ungebildete", Reiche reagieren auf bestimmte Symbole oder Zeichen, die Armen unbekannt sind, usw. Eine Sektedelmarke wird kaum einen Sozialhilfeempfänger bildlich präsentieren; es sei denn als - meiner Meinung nach zynischen und geschmacklosen - Gag, dann allerdings eher einen Obdachlosen, um die ironisierende Wirkung zu verstärken. Eine Werbekampagne analysiert daher zunächst die Zielgruppe, legt dann das Verhältnis von Klischee und neuer Symbolik fest, arbeitet das Spezifische des Produkts für die Zielgruppe heraus und entwickelt daraus ihre Strategie und ihre Zeichensprache. Das Ergebnis wird im Großversuch mit einer repräsentativen Bevölkerungsgruppe getestet, ggf. verändert und erst dann veröffentlicht. Nach dieser Vorbemerkung will ich nun in den folgenden Kapiteln 1. bis 8. einige fotospezifische Gestaltungselemente vorstellen, die als fotografische Symbole benutzt und interpretiert werden können. Im Kapitel 9. werden dann fotospezifische bildsprachliche Elemente und ihre Bedeutung nach den Regeln der akademischen Gestaltungslehre untersucht.

1. Einstellungsgrößen (siehe Blatt A 18 und D 2)

Wesentliches Element der fotografischen Arbeit ist die Isolation des Motivs von der Umgebung. Jedes Foto ist nur ein geringer Ausschnitt dessen, was der Mensch sieht. Da das Foto zudem in jedem Fall ein verkleinertes Abbild der Wirklichkeit wiedergibt, ist dieser Isolationsprozess um so bedeutsamer und muss sehr sorgfältig vorgenommen werden: alle störenden Bildelemente - hässlicher oder unpassender Hinter- oder Vordergrund, Gegenstände oder Personen, die nicht zum eigentlichen Motiv passen, störendes Licht, unpassende Farben etc. - müssen ausgeschlossen werden, damit die Aufmerksamkeit des Betrachters nicht vom Wesentlichen abgelenkt wird. Eins der wichtigsten Mittel dazu ist die Wahl des Bildausschnitts. Dieser wird entweder dadurch bestimmt, dass der Fotograf mehr oder weniger dicht an das Motiv herangeht; je näher er dem Motiv ist, desto geringer ist der Bildausschnitt, desto weniger Einzelheiten sind auf dem Bild, desto größer werden diese aber auch; je weiter er weggeht, desto mehr Bildinformationen werden aufgezeichnet, aber entsprechend kleiner. Es kommt also darauf an, bei der Aufnahme, spätestens jedoch bei der Anfertigung des Positivs die folgenden Prinzipien zu berücksichtigen:

- Isolierung der wichtigsten Bildaussage;

- Reduktion der Bildinformation auf das Wesentliche;

- Ausschließen aller störenden Bildinformationen;

- Herstellen möglichst großer Nähe zum Objekt;

- dies kann geschehen durch Verringerung des Abstands zwischen Kamera und Objekt oder durch Verwendung eines Objektivs mit langer Brennweite. In Anlehnung an die von der Filmanalyse entwickelten Begriffe wird auch in der Fotografie von den folgenden Einstellungsgrößen gesprochen (siehe Blatt A 16):

1. Panoramaaufnahme: Diese Einstellungs-größe wurde im Film erst nach Erfindung des Breitwandfilms eingeführt; in der Fotografie ist sie nur durch Verwendung eines Weitwinkelobjektivs, eines Panoramaobjektivs, durch Montage zweier oder mehrere Negative oder durch entsprechende Ausschnittvergrößerungen möglich. Die Panoramaaufnahme wird benutzt, um einen Überblick über einen großen Zusammenhang herzustellen (Landschafts oder Städteaufnahmen, Massenveranstaltungen etc.). 2. Totale: Die Totale hat einen ähnlichen Charakter wie die Panoramaaufnahme, sie ist aber durch Verwendung eines Normal- oder geringen Weitwinkelobjektivs herzustellen.		Groß                     Detail Schematische Darstellung der Einstellungsgrößen
3. Halbtotale: durch die Halbtotale wird bereits etwas größere Nähe zum Objekt hergestellt; Menschen sind formatfüllend abgebildet, der Betrachter sieht aber noch die Umgebung. Die Halbtotale kann durch Verringerung der Distanz zwischen Kamera und Objekt oder durch Verwendung eines Objektivs mit langer Brennweite hergestellt werden. 4. Halbnah: Menschen im Vordergrund sind nicht vollständig abgebildet; Füße, Beine oder der Kopfoberteil können abgeschnitten sein. Im Hintergrund befindliche Personen können formatfüllend abgebildet sein. Die Umgebung ist noch deutlich zu sehen. 5. Amerikanische Einstellung: es handelt sich um den Versuch, die Umgebung des Menschen im Bild zu haben, aber dennoch die Aufmerksamkeit auf den Menschen zu konzentrieren. Diese Einstellungsgröße wurde zunächst bei Wildwestfilmen im Show-down verwendet, bei dem die Helden möglichst groß ins Bild gesetzt werden sollten, der Colt am Oberschenkel der Personen aber sichtbar bleiben sollte; sie wurde nach dem Herkunftsland dieser Filme benannt. Der Mensch ist vom Kopf bis zum halben Oberschenkel zu sehen. 6. Nahaufnahme: Menschen sind von der Hüfte aufwärts zu sehen (Brustbild). 7. Großaufnahme: nur der Kopf von Menschen ist zu sehen. 8. Detailaufnahme: es sind nur die Augen und die Nase oder nur die Augen (oder andere Gesichtspartien, z.B. Auge und Ohr) zu sehen.

Die Definition der Einstellungsgrößen ist nur systematisch möglich. In der Praxis der Bildanalyse kann es immer wieder Meinungsverschiedenheiten darüber geben, welche Einstellungsgröße gerade vorliegt. Es handelt sich bei diesen Begriffen immer nur darum, eine Verständigungsebene zu finden, nicht um Dogmen. Für alle Einstellungsgrößen gilt: je größer die Einstellung sein soll, desto näher muss die Kamera am Objekt sein oder desto länger muss die Brennweite des Objektivs sein, wenn der Kamerastandpunkt nicht verändert werden soll. Unter bildsprachlichen Gesichtspunkten ist wichtig, dass größere Einstellungen mehr Nähe oder Intimität herstellen, kleinere Einstellungsgrößen dagegen Distanz und Übersicht.

2. Perspektive (siehe Blatt A 18)

Unter Perspektive werden in der Literatur verschiedene Dinge verstanden. Freier (Lexikon der Fotografie, S. 261 f.) definiert:

"Darstellung der dreidimensionalen, körperlich-räumlichen Wirklichkeit in einem zweidimensionalen Bild, so daß das Motiv auf der Bildfläche einen annähernd gleichen Seheindruck hinterläßt wie das Motiv in der Wirklichkeit selbst; Ziel einer perspektivischen Darstellung ist also die Illusion von Räumlichkeit." Dieser Effekt läßt sich durch verschiedene Gestaltungsmittel herstellen. "Sie täuscht vom einäugigen Sehen her übertragen, Räumlichkeit derart vor, daß sich alle in Wirklichkeit parallelen, in die Tiefe verlaufenden Linien in einem Fluchtpunkt schneiden. Daraus resultiert eine kontinuierliche Verkleinerung der Dinge vom Vordergrund zum Hintergrund hin. Das Maß der Verkleinerung erfolgt proportional zur Entfernung."

Perspektive in diesem Sinne dient also dazu, die Dreidimensionalität der Wirklichkeit so auf die zweidimensionale Ebene des Bildes zu übertragen, dass der Eindruck von Räumlichkeit und Tiefe für den Betrachter entsteht. Das Mittel der Zentralperspektive  - das sich beim Foto sozusagen automatisch herstellt - ist nur eins unter mehreren. Daneben gibt es eine Reihe von Bildsymbolen, die dem gleichen Zweck dienen. So kann die Tiefenwirkung eines Fotos durch die Luftperspektive verstärkt werden: durch die optische Wirkung des Dunstes in der Luft (Staub, Feuchtigkeit, Flimmern) entsteht mit zunehmendem Abstand zwischen Kamera und Horizont ein Schleier, der Bildtiefe signalisiert. Durch eine spezifische Verteilung von Licht und Schatten kann Raumtiefe erreicht werden. Auch die Anordnung von Objekten in unterschiedlichem Größenmaßstab auf dem Foto kann Tiefe signalisieren: so können Bäume oder Zweige am Bildrand bei Landschaftsaufnahme einen Rahmen bilden, der Tiefe darstellt; oder durch Überlappung von Gegenständen kann dieser Effekt erzielt werden; durch Linien oder Diagonalen, die vom Bildrand im Vordergrund zur optischen Bildmitte im Hintergrund füh-

Einstellungsgrößen (v.l.o.n.r.u.): Totale, Amerikanische, Nah, Groß

ren, kann Raumtiefe erzielt werden. Diese Effekte können durch die Wahl des Abstands vom Motiv, den Bildwinkel des Objektivs (durch eine lange Brennweite kann größere Tiefe erreicht werden) oder durch den Aufnahmewinkel erzielt werden. Festzuhalten ist aber in diesem Zusammenhang, dass die Wahrnehmung der Perspektive als dreidimensionale Bildtiefe ein Ergebnis erlernter Sehweisen ist.

Die Renaissance entdeckte die Zentralperspektive – wieder, denn bekannt war sie bereits im Altertum. Fluchtpunkt der Zentralperspektive ist das Individuum, Objekt ist die reale Welt. Die Neuzeit betrachtete die Welt vom individuellen Standpunkt auf objektive Weise. Wenn man den Beginn der Renaissance auf 1500 – natürlich willkürlich gewählt – terminiert, dann dauerte es noch 300 Jahre, bis sich in der Aufklärung der Blick von den objektiven Welt auf die Gesellschaft erweiterte.

Das Mittelalter hatte diesen „soziologischen Blick“ bereits, wenn auch mit ganz anderer Intention. Hier steht der gesellschaftliche Kosmos in seiner hierarchischen Struktur im Focus. In der bildnerischen Darstellung werden die fest gefügten Verhältnisse gezeigt, indem die Mächtigeren –Klerus, Adel – groß, die Untertanen klein abgebildet werden. In der Zentralperspektive seit der Renaissance sind groß und klein Metaphern für nah und fern, für räumliche Tiefe in der zweidimensionalen Wiedergabe.

Die Zentralperspektive war Jahrhunderte lang die ästhetische Norm der Malerei und wurde auch von der Fotografie übernommen. Dabei war bedeutsam, dass bei der Malerei wie der Fotografie der Perspektivpunkt (also der Fluchtpunkt der Linien) in der Körpermitte der abgebildeten Menschen lag. Rodtschenko (Experiment, S. 78) nennt dies in einem Text von 1928 die "Bauchnabelperspektive" und spricht sich vehement gegen die Benutzung dieser traditionellen Sichtweise in der Fotografie aus.

"Der neue, schnelle und realistische Spiegel der Welt - die Fotografie - müßte bei seinen Möglichkeiten, so scheint es, sich damit befassen, die Welt von allen Blickpunkten aus zu zeigen, und die Fähigkeiten lehren, sie von allen Seiten zu sehen. Aber da fällt die Psyche 'des Bauchnabels' von der Malerei mit ihrer jahrhundertelangen Autorität über den zeitgenössischen Fotografen her; (...)." Er führt weiter aus "daß für die zeitgenössische Fotografie die interessantesten Blickwinkel die von oben nach unten oder von unten nach oben sind, (...)."

Konsequent hat er dem Betrachter die extremsten Perspektiven in seinen Fotos zugemutet. Wie alle radikalen Neuerer in der Kunst wurde er heftig angegriffen und seine Bilder wurden zunächst in der Sowjetunion boykottiert. Nach und nach setzte sich seine Sichtweise aber durch und für uns sind heute extreme Perspektiven in der Fotografie eher selbstverständlich und haben einen besonderen Reiz. [12]

Zur besseren Verständigung werden die folgenden Begriffe für die unterschiedlichen Perspektiven in der Fotografie benutzt:

1. Vogelperspektive: die Kamera befindet sich weit über dem Objekt und guckt auf dieses hinunter.

2. Extreme Obersicht: die Kamera befindet sich deutlich über dem Objekt.

3. Leichte Obersicht: die Kamera befindet sich nur etwas oberhalb des Objekts.

4. Augenhöhe: die Kamera befindet sich auf gleicher Höhe mit dem Objekt.

5. Leichte Untersicht: die Kamera befindet sich nur etwas unter dem Objekt.

6. Extreme Untersicht: die Kamera befindet sich deutlich unter dem Objekt.

7. Froschperspektive: Die Kamera befindet sich weit unter dem Objekt und guckt zu diesem hinauf.

3. Schärfe und Unschärfe (siehe Blätter A 4, A 5, A 6, A 7, T 2, T 4)

In den Texten T 2 und T 4 wurde bereits auf die gestalterische Bedeutung der Schärfe bzw. Unschärfe im Bild hingewiesen. Dies soll an dieser Stelle noch einmal systematisiert und vertieft werden.

Normalerweise geht man davon aus, dass ein Foto möglichst vom Vorder- bis zum Hintergrund gleichmäßig scharf sein soll, so dass alle Details klar zu erkennen sind. Technisch perfekt lässt sich das nie erreichen; Korn in Film und Fotopapier, Tiefenunschärfe, bestimmte Bewegungsunschärfen, der Lichthof u.a. Faktoren stehen dem entgegen. Andererseits haben die Fotografen die Unschärfe als gestalterisches Mittel entdeckt und setzten sie als Symbol für bestimmte Bedeutungsinhalte ein. Über die Bewegungsunschärfe als Symbol für Geschwindigkeit wurde bereits geschrieben (Text T 2). Streng genommen handelt es sich bei der Darstellung von Geschwindigkeit bzw. Bewegung allerdings nicht um ein Unschärfephänomen, denn bestimmte Bildteile sind ja scharf und zwar die, auf die es ankommt. Feininger (Richtig sehen, S. 142 ff.) spricht daher vom "Verwischungseffekt", wenn der Fotograf z.B. mitreißt. Auch die Aufnahme aus dem fahrenden Auto in Fahrtrichtung, bei dem die Bildränder durch Bewegungsunschärfe ganz unscharf sind, während zum Fluchtpunkt die Schärfe zunimmt, fällt unter diese Kategorie.

Unschärfen lassen sich aber auch auf andere Weise herstellen und können zusätzlich andere Inhalte symbolisieren. Eine Methode ist die Nutzung des Korns von Film und Papier, um einen Weichzeichnereffekt z.B. bei Akt- oder Porträtfotos zu erzielen, bei denen es darauf ankommt, nicht jedes Detail zu zeigen. Der gleiche Effekt lässt sich auch erzielen, wenn man die Kamera mit einem weichzeichnenden Filter versieht. Auch mit Hilfe des Zoomobjektivs lässt sich eine Unschärfe herstellen, wenn man während der Aufnahme den Zoom von einer kurzen Brennweite auf eine lange verstellt. Dadurch entsteht im Randbereich eine Unschärfe, die - ähnlich wie beim Wischeffekt - Bewegung symbolisieren kann. Neben der bewussten gestalterischen Nutzung der Bewegungsunschärfe ist die Anwendung der Tiefenunschärfe der am häufigsten angewandte Effekt. Hier macht der Fotograf sich die Tatsache zunutze, dass bei relativ offener Blende die Aufnahme von einem Unschärfebereich im Vordergrund über einen zunehmenden Schärfebereich bis zum schärfsten Punkt, auf den das Objektiv scharf gestellt ist, und dahinter wieder abnehmender Schärfe reicht. Durch das Öffnen oder Schließen der Blende und die Wahl der Entfernungseinstellung können bestimmte Bildpartien hervorgehoben oder ausgegrenzt werden. Dies kann z.B. ein Mittel sein, um Tiefe zu symbolisieren. "Die Gegenüberstellung von Schärfe und Unschärfe ist ein grafischer Beweis für Tiefe." (Feininger, Fotolehre, S. 372) Durch die Verbindung von Schärfe und Unschärfe in einem Bild kann der Fotograf auch die Aufmerksamkeit des Betrachters steuern ("selektive Schärfe"), dessen Blick zunächst den scharfen Bildteilen gilt. Auch um verschiedene Objekte in unterschiedlicher Entfernung von der Kamera grafisch zu trennen, kann man das Mittel der Unschärfe einsetzen. Ebenso kann die grafische Trennung von Objekten, die in der Tiefe des Bildes gestaffelt sind und ineinander überlaufen, durch Schärfe und Unschärfe erzielt werden.

In Text T 5 (Arbeiten im Positivlabor) wurde bereits die Technik der Verzerrung erläutert. Hierbei handelt es sich ebenfalls um den Einsatz der Unschärfe zu gestalterischen Zwecken. Durch Verzerrung (Kippen oder Hochwölben des Papier bei der Vergrößerung) werden bestimmte Bildteile unscharf, während andere scharf werden. Auf diese Weise kann ein Motiv in der Nachbearbeitung so manipulieren werden, dass z.B. Bewegungsunschärfe, Dynamik u.ä. dargestellt werden.

4. Brennweiten (siehe Blatt A 7)

Die Wahl der Brennweite eines Objektivs ist nicht nur eine technische, sondern vor allem eine gestalterische Frage, manche Fotografen machen sie sogar zur Prinzipienfrage. Wir wollen an dieser Stelle daher über das hinausgehen, was in Text T 2 behandelt wurde. Zunächst bleibt festzuhalten, dass das Normalobjektiv der menschlichen Sehweise am nächsten kommt. Zwar hat das menschliche Auge einen Gesichtskreis von annähernd 360° die Randbereiche werden aber anders wahrgenommen, als die zentralen: einerseits sieht das Auge im Randbereich nur noch schwarz-weiß und nicht mehr farbig, es nimmt nur noch Bewegungen wahr; andererseits konzentriert sich das Hirn auf einen Bildwinkel von ca. 45° was ungefähr dem entspricht, was auch das Normalobjektiv mit 50 mm Brennweite wiedergibt (siehe Blatt A 19). Auch die Größenverhältnisse der abgebildeten Objekte zueinander, insbesondere der Abstand der verschiedenen Objekte von einander entsprechen beim Normalobjektiv dem Seheindruck des Menschen am ehesten.

Jede längere oder kürzere Brennweite verändert das Bild in spezifisch gestalterischer Weise. Die übliche Gebrauchsweise des Teleobjektivs ist, dass man es wie ein Fernglas benutzt: weil der Fotograf nicht nahe genug ans Objekt heran kommt oder will, verkürzt er die Distanz zwischen sich und dem Objektiv durch eine größere Brennweite. Dabei wird häufig die gestalterische Wirkung der längeren Brennweite vernachlässigt. Besonders Fotojournalisten benutzen extreme Teleobjektive sehr häufig, um darüber hinwegzutäuschen, dass sie nicht dicht am Objekt sind. Aus demselben Grund verwenden bestimmte Dokumentarfotografen (s. Kap. 9.9, Blätter A 21, A 22 und Texte T 7, P 5) bevorzugt Normal- oder gar Weitwinkelobjektive, weil sie durch ihre Bilder, aber auch durch die Aufnahmenähe dokumentieren wollen, dass sie sich mitten im Geschehen befinden, Teil der Wirklichkeit sind, die sie abbilden. Feininger dagegen schreibt (Fotolehre, S. 363): "Ich persönlich finde diese Art der Perspektive (mit langer Brennweite) besonders schön, weil sie das natürliche Größenverhältnis zwischen den abgebildeten Objekten bewahrt, soweit das in einem Foto möglich ist."

Was hier vordergründig als ideologischer Widerspruch erscheint, hat einerseits etwas damit zu tun, welche Art von Fotos für welchen Zweck man macht und welchen Gestaltungsprinzipien man den Vorrang gibt. Worin bestehen nun die gestalterischen Unterschiede zwischen Objektiven verschiedener Brennweite?

Beginnen wir mit dem Teleobjektiv (ab ca. 70 mm Brennweite mit einem Bildwinkel von weniger als 45° Von der Teleraffung bei langen Brennweiten habe ich bereits geschrieben, auch davon, dass bei längerer Brennweite die Tiefenschärfe abnimmt. Ich kann also durch eine Teleraffung den Eindruck von Enge gestalterisch hervorrufen, weil die Abstände zwischen den Gegenständen verringert zu werden scheinen. Außerdem kann ich durch geringe Tiefenschärfe den Blick des Betrachters auf einen bestimmten Bereich der gesamten Aufnahme konzentrieren. Ich kann aber auch durch den relativ großen Abstand vom Objekt die Aufnahmeperspektive verändern. Wenn ich z.B. ein Hochhaus mit einem Normalobjektiv formatfüllend fotografiere, bekomme ich eine extreme Untersicht und damit zusammenhängend stürzende Linien nach oben, weil ich relativ dicht an das Haus herangehen muss. Will ich die Untersicht und die stürzenden Linien vermeiden, muss ich weiter vom Objekt weggehen. Bei gleichbleibender Brennweite (50 mm Normalobjektiv) wird das Haus im Verhältnis zur Umgebung kleiner und ist nicht mehr formatfüllend, der Bildeindruck verändert sich, das Haus

als eigentliches Objekt tritt gegenüber der Umgebung und dem Vordergrund zurück. Will ich all das vermeiden, dann benutzte ich das Teleobjektiv: ich kann weit genug vom Objekt, meinem Hochhaus weggehen und vermeide so die extreme Untersicht; ich kann dennoch das Haus formatfüllend abbilden, weil das Teleobjektiv, das Objekt "heranholt". Voraussetzung dafür ist natürlich, dass es mir physisch möglich ist, den Abstand zwischen mir und dem Hochhaus beliebig zu vergrößern. In einer engen Straßenschlucht stoße ich dabei schnell an Grenzen. Allerdings handele ich mir bei langer Brennweite die Nachteile von geringer Tiefenschärfe und - bei nicht ganz klarem Wetter - der Luftperspektive ein. Wie bei allen gestalterischen Techniken habe ich daher die Wahl zwischen verschiedenen Möglichkeiten.

Feininger (Fotolehre, S. 362) empfiehlt auch für Porträtaufnahmen längere Brennweiten, "weil sie Bilder in größerem Maßstab geben und dementsprechend einen größeren Abstand zwischen Bildgegenstand und Kamera erfordern, was wiederum eine bessere Perspektive ergibt." Auch auf die geringere Verzeichnung des Größenmaßstabs weist er in diesem Zusammenhang hin. Eine weitere Eigenschaft des Objektivs mit längerer Brennweite besteht darin, dass Objekte von gleicher Größe auch bei unterschiedlichem Abstand von der Kamera im Foto mit relativ geringen Größenunterschieden abgebildet werden. Bei größerer Brennweite und größerem Aufnahmeabstand vom Objekt wird die Verkleinerung immer geringer. Sollen also die natürlichen Größenverhältnisse der Gegenstände zueinander auch in der Tiefe des Bildes wiedergegeben und Verzeichnungen vermieden werden, sollte der Fotograf einen großen Aufnahmeabstand und ein Objektiv mit langer Brennweite wählen.

Alle Eigenschaften des Teleobjektivs werden mit zunehmender Brennweite stärker betont: die Teleraffung, die Luftperspektive, die geringere Tiefenschärfe, die geringere perspektivische Verzeichnung, das Zurücktreten des Vordergrunds, die abnehmende Bildtiefe sowie die Abbildung der natürlichen Größenverhältnisse der Objekte zueinander.

Das Gegenteil dessen, was das Teleobjektiv leistet, tritt beim Gebrauch des Weitwinkelobjektivs ein. Das Weitwinkelobjektiv hat eine Brennweite von weniger als 40 mm und einen Bildwinkel von mehr als 45°. Je kleiner die Brennweite, desto dichter muss ich an das Objekt herangehen, um es formatfüllend abzubilden, desto größer ist die perspektivische Verzeichnung. Das atmosphärische Flimmern nimmt ab, die Tiefenschärfe und die Bildtiefe nehmen zu, die Abbildung der Größenverhältnisse wird verfälscht, der Vordergrund wird betont. Im Extremfall entsteht die Weitwinkelverfremdung: alle geraden Linien - außer denen, die auf das Objektiv zulaufen, - werden gebogen wiedergegeben.

Ein Motiv – zwei Einstellungen: Weitwinkel (links), Tele (rechts). Links deutlich erkennbar die stürzenden Linien (Weitwinkelverfremdung), das rechte Foto entspricht eher dem optischen Eindruck, den wir gewohnt sind.

Benutzt wird das Weitwinkelobjektiv in allen Fällen, in denen der Fotograf nicht genügend Abstand vom Objektiv nehmen kann, z.B. bei Architekturaufnahmen in engen Straßen. In diesem Fall ist das Objektiv das Hilfsmittel für ungünstige Aufnahmeverhältnisse. Der gestalterische Preis dafür sind die ungünstige Perspektive und die stürzenden Linien. Darüber hinaus empfiehlt sich das Weitwinkelobjektiv für Aufnahmen, bei denen es um möglichst große Tiefenschärfe geht, bei denen die Luftperspektive möglichst ausgeschaltet werden soll oder bei denen der Vordergrund betont und der Hintergrund unterdrückt werden soll. Auch der Tiefeneindruck wird durch das Objektiv mit kurzer Brennweite verstärkt. Bevorzugt wird das Weitwinkelobjektiv verwendet, um ironisierende Verfremdungen oder andere spezifische Effekte zu erzielen. Stürzende Linien in Verbindung mit der Untersicht oder Froschperspektive können die Aufmerksamkeit erregen, können einen satirischen Effekt haben. Durch diesen Verfremdungseffekt können die Wirkungen der Perspektive auf den Betrachter in ihr Gegenteil verkehrt werden (s. Kap. 2.). Insbesondere das Fischauge mit seiner sphärischen Perspektive, bei der alle nicht auf das Objektiv zulaufenden Linien gekrümmt wiedergegeben werden, eignet sich für Verfremdungseffekte, die mit der Abbildung der Wirklichkeit wenig, mit dem Herstellen von Effekten und der damit verbundenen Aufmerksamkeit des Betrachters viel zu tun haben.

5. Raumperspektive (siehe Blatt A 16)

Die Raumperspektive ist kein technisches Verfahren (wie z.B. die Froschperspektive, die durch den Kamerastandpunkt bewirkt wird), sondern ein gestalterischer Effekt, der durch die Zuordnung der einzelnen Motivteile zueinander entsteht. Im Wesentlichen entsteht Raumperspektive dadurch, dass Vorder- Mittel- und Hintergrund gestaffelt hintereinander erscheinen, so dass die Wirkung die ist, dass das Bild Tiefe hat, also die Dreidimensionalität der Wirklichkeit auch in der Zweidimensionalität des Bildes symbolisiert wird durch eine bestimmte Anordnung der Bildteile zueinander. Bevorzugt wurde und wird das Prinzip in der Landschafts- und der Stadtfotografie verwendet. Vor allem in der Werbung wird die Raumperspektive benutzt, um die Richtung einer Bewegung zu signalisieren oder einen abstrakten Begriff wie "Tiefe" oder "Weite" oder "Unendlichkeit" zu symbolisieren. Man kann die Wirkung der Raumperspektive auch durch Anwendung technischer Mittel vertiefen, indem man ein Weitwinkelobjektiv und / oder eine Untersicht verwendet. Wenn z.B. die Länge eines Weges, seine Richtung und sein Ziel herausgearbeitet werden sollen, so wird man die Untersicht in Verbindung mit einem Objektiv mit kurzer Brennweite verwenden. Der Zielpunkt des Weges

wird dann so gewählt, dass er möglichst in der optischen Mitte des Bildes liegt. Der Weg selber sollte durch in die Tiefe des Bildes gestaffelte Motivteile markiert sein, so dass der Be-trachter gewissermaßen optisch in das Bild hinein geführt wird.

6. Beleuchtung (siehe Blatt A 18)

Für den normalen Amateurfotografen spielt die Beleuchtung eine nachgeordnete Rolle. Für den gestaltenden Hobbyfotografen, den Werbeprofi oder den Kunstfotografen ist die Beleuchtung dagegen eins der wesentlichsten Gestaltungselemente. Am Beispiel der Porträtfotografie kann man sich das am ehesten klar machen. Beleuchte ich ein Gesicht mit hartem Licht von unten, bekommt es einen unheimlichen Ausdruck, ein Effekt, den sich der Horrorfilm zunutze macht. Beleuchte ich dagegen das Gesicht mit einem gleichmäßigen, weichen Licht, bekomme ich einen eher sinnlichen Eindruck, ein Mittel, das z.B. im Liebesfilm eingesetzt wird. Auch mit der Verteilung von Licht und Schatten, dem Kontrast usw. kann man bestimmte Effekte herstellen.

Zunächst müssen die unterschiedlichen Charaktere des Lichts verdeutlicht werden. Das erste Unterscheidungsmerkmal ist die Helligkeit. Ein zweites Merkmal ist der Kontrast zwischen hell und dunkel. Drittens ist die Richtung des Lichts wichtig; man unterscheidet zwischen Vorder-, Seiten-, Gegen, Ober-, Unterlicht und direktem bzw. indirektem Licht. Schließlich spricht man von den unterschiedlichen Qualitäten des Lichts: diffuses, reflektiertes, gefiltertes und natürliches Licht.

Die Helligkeit eines Bildes ist einmal von den Lichtverhältnissen während der Aufnahme, dann aber von der Öffnung der Blende, der Belichtungszeit und der Filmempfindlichkeit abhängig. Das bedeutet zugleich, dass ich bei vorgegebener Helligkeit durch die technischen Variablen der Kamera die Helligkeit der Aufnahme beeinflussen kann. Gleichzeitig oder statt dessen kann ich durch künstliche Beleuchtungseffekte die Helligkeit erhöhen oder verringern: durch Zusatzscheinwerfer, Reflektoren, schattenwerfende Schirme u.ä. Bei hellem Licht werden Kontraste größer, die Atmosphäre wirkt heiterer; bei dunklerem Licht wird eine düstere, traurige Stimmung erzeugt.

Die Kontraste zwischen hell und dunkel sind abhängig von der Intensität des Lichts und der Dichte der Schatten werfenden Gegenstände. Im Schatten eines Baums gibt es immer noch Licht zum Fotografieren; fotografiere ich dagegen aus dem hellen Licht heraus einen Baum, so werde ich die Dinge im Schatten des Baumes nicht abbilden können. Der Kontrast hängt auch vom Charakter des Lichts ab: kleine, punktförmige Lichtquellen erzeugen großen Kontrast mit scharfen schwarzen Schatten, großflächige Lichtquellen dagegen bringen nur wenige Kontrast.

Die Richtung des Lichts beeinflusst vor allem die Richtung der Schatten, die gliedernde Wirkung auf das Motiv hat. So kann ich z.B. durch die Verteilung der Schatten auf dem Bild die Plastizität und Tiefe eines Motivs herausarbeiten. Ein Gebäude mit Vorderlicht wird flach und konturlos aussehen; benutze ich dagegen Seitenlicht, werden die plastischen Konturen stärker herauskommen. Fotografiere ich dagegen im Gegenlicht, bekomme ich nur die Konturen des Gebäudes als Silhouette aufs Bild. Durch die Verteilung der Schatten kann ich Tiefe symbolisieren, wenn ein Schatten in Blickrichtung fällt oder wenn mehrere Schatten quer zur Blickrichtung hintereinander gestaffelt auftauchen. Durch Unter- oder Oberlicht kann ich den Ausdruck eines Porträts z.B. in der Theaterfotografie beeinflussen: möchte ich einen unheimlichen Gesichtsaudruck unterstreichen, benutze ich Unterlicht; soll dagegen die Person flach, ausdruckslos erscheinen, benutzte ich Oberlicht.

Über die Qualität des Lichts kann der Fotograf die Stimmung des Fotos beeinflussen. Am einfachsten ist es beim natürlichen Licht, das aber unter Studiobedingungen sehr schwer herzustellen ist und wahre Meisterschaft voraussetzt. Diffuses Licht, das z.B. durch eine dichte Wolkendecke entsteht, wirkt kontrastarm, strahlt aber noch von oben und wirft schwache Schatten. Reflektiertes Licht ist fast schattenlos und daher kontrastarm; seine Wirkung besteht in geringer Bildtiefe und Flächigkeit des Motivs.

Schon beim Fotografieren im Tageslicht muss der/die Fotografin/in die Beleuchtung berücksichtigen. Der Charakter einer Szene ändert sich je nach dem, ob die Sonne scheint oder es bedeckt ist, es Tag ist oder Nacht, die Sonne hoch steht oder flach, Sommer oder Winter ist, es Morgen, Mittag oder Abend ist, wir in der Stadt, auf freiem Feld, im Hochgebirge oder an der See fotografieren, etc. Es ändern sich jeweils der Lichteinfall und der Schattenwurf. Wird

künstliches Licht in geschlossenen Räumen verwendet, muss die Wirkung von Licht und Schatten besonders genau beachtet werden.

Durch die Lichtführung kann der Eindruck von Dreidimensionalität im an sich zweidimensionalen Film erweckt werden. Glanzlichter und Reflexe geben Auskunft über die Oberfläche eines Objekts. Durch Lichtführung können bestimmte Bildteile hervorgehoben und die Aufmerksamkeit des Betrachters gelenkt werden. Lichtart und Farbton haben Einfluss auf die Stimmungslage des Betrachters.

Systematisch lassen sich Richtung und Qualität des Lichts und ihre optische Wirkung durch die folgende Tabelle darstellen:

Je nach Charakter des Lichts unterscheidet man:

Führungslicht / Hauptlicht: Es ist die Hauptlichtquelle oder verstärkt bzw. verlängert die Hauptlichtquelle. Es muss daher zunächst festgelegt werden und bestimmt die gesamte Ausleuchtung.

Fülllicht: dient zur Aufhellung und Abstimmung von Schatten, die das Hauptlicht wirft.

Allgemein- oder Grundlicht: Es bestimmt das Grundniveau der Beleuchtung, liegt unter dem Niveau des Fülllichts und hebt die Beleuchtungsuntergrenze der Beleuchtung an. Es wird oft durch Reflektoren (weißes Tuch, Styroporplatte etc.) erzeugt.

Konturen- oder Gegenlicht: trennt Vorder- und Hintergrund, erzeugt den Glamoureffekt.

Augenlicht: bringt durch Spiegelung der Lampe im Auge Glanz ins Auge.

Nicht nur für den Studiofotografen sind Helligkeit, Kontrast, Beleuchtungsrichtung und Lichtqualität von großer Bedeutung. Der ambitionierte Hobbyfotograf und der Kunstfotograf werden auch bei Freilichtaufnahmen auf die Beleuchtung achten. Der Amateur wird sich nun fragen, wie denn das gehen soll, denn den Sonnenstand kann man nicht ändern die Wolken nicht verschieben. Nein, aber man kann warten, bis der Sonnenstand oder das Wetter so sind, dass die gewünschte Wirkung zu Stande kommt. Landschafts-, Architektur- und Stadtfotografien wirken bei heller Mittagssonne im Sommer einfach flach. Der ambitionierte Hobby- oder Profifotograf werden daher die Geduld aufbringen müssen, auf bessere Verhältnisse, also auf das Morgen- oder Nachmittagslicht zu warten. Das lässt sich natürlich nicht immer machen, z.B. bei der Urlaubsfotografie, bei der Dokumentarfotografie oder im Fotojournalismus.

Unter bestimmten Verhältnissen lässt sich da allerdings etwas korrigieren. Will ich z.B. eine Personengruppe in der hellen Mittagssonne fotografieren, so bekomme ich bei hohem Sonnenstand dunkle Schlagschatten in die Gesichter, was unvorteilhaft aussieht. Ich kann mir aber helfen, indem ich die Gruppe auf einen hellen reflektierenden Untergrund stelle, so dass die Gesichter von unten aufgehellt werden. Oder ich kann mit einem Papierschirm oder einem weißen Bettlaken das Sonnenlicht von unten in die Gesichter reflektieren und so die Schatten aufhellen, ohne den Charakter der Beleuchtung der Gesichter wesentlich zu verändern.

In einem gut ausgestatteten Studio stehen dem Werbeprofi, Porträtisten oder Kunstfotografen natürlich alle Möglichkeiten offen. Hier können durch verschiedene Scheinwerfertypen, Lichtfilter, Reflektoren, Scheinwerferstative oder -aufhängungen usw. alle möglichen Lichteffekte erzielt werden. Insbesondere in der Werbefotografie wird davon reichlich Gebrauch gemacht. Kaum ein Werbefoto entsteht heute noch vor einem natürlichen Hintergrund; das wäre für alle Beteiligten viel zu aufwendig. Stattdessen werden im Atelier Transparente und Kulissen von Landschaften aufgehängt, einige Requisiten verteilt und über Licht die Illusion von Natürlichkeit bzw. Wirklichkeit hergestellt. Auch Porträtisten arbeiten sehr intensiv mit künstlichem Licht, nur wenige können sich die Zeit nehmen, z.B. eine berühmte Person in ihrer vertrauten Umgebung so lange zu studieren und zu fotografieren, bis ein charakteristisches oder typisches Bild dabei herauskommt. Auch Kunstfotografen nutzen in der arrangierten Fotografie (Stilleben, Fundstücke, Environments etc.) die gestalterischen Mittel der Beleuchtung.

Fotojournalisten und Amateurfotografen benutzen häufig Blitzlicht als Lichtquelle, wenn das natürliche oder künstliche Licht nicht ausreicht. Abgesehen von den praktischen Vorteilen, von anderen Lichtquellen unabhängig zu sein, schnelle Bewegungen "einfrieren" zu können, hat das Blitzlicht erhebliche Nachteile. Hinsichtlich Kontrast und Schattenwurf kann ich die Wirkung meines Fotos nicht vorhersehen, weil das Motiv im Dunkeln liegt. Zudem leuchtet der Blitz den Raum nicht gleichmäßig aus, sondern der Vordergrund ist über-, der Hintergrund unterbelichtet. In geschlossenen Räumen kann ich durch Abwinkeln des Blitzes gegen die Decke das zwar abmildern, dafür bekomme ich dadurch aber ein diffuses, flaches, charakterloses Licht. Kameras mit Schlitzverschluss (die meisten Spiegelreflexkameras) haben eine Blitzsynchronisation bei relativ niedriger Belichtungszeit (1/30 oder 1/60 sec.), dadurch besteht die Gefahr von "Geisterbildern".

7. Filter

Filter sind durchsichtige, meist farbige Glas- oder Kunststoffscheiben, die während der Aufnahme vor das Objektiv gesetzt werden. Sie reduzieren die Helligkeit und/oder bestimmte Farbanteile des natürlichen Lichts und beeinflussen so Helligkeit und Farbwiedergabe durch den Film. Grundsätzlich muss man zwischen drei Arten von Filtern unterscheiden: 1. Effektfilter, 2. Filter zum Einsatz in der Schwarz-Weiß-Fotografie und 3. Filter für die Farbfotografie.

Bei den Effektfiltern gibt es inzwischen ein breite Palette von Möglichkeiten, die aus der Trickfilmpraxis übernommen worden sind: Doppelungen von Bildteilen oder des ganzen Bildes, Verzerrungen, geometrische Figuren, Hervorhebung von Reflexen usw. Ich halte derartige Filter für Spielereien, deren gestalterischer Wert eher fragwürdig ist. Natürlich kann zur Erzielung eines ganz bestimmten Effekts, z.B. die Hervorhebung von Reflexen bei der Produktfotografie, ein Filter sparsam eingesetzt sinnvoll sein; die in der Hobbyfotografie gegenwärtig zu beobachtende Inflation des Filtergebrauchs nützt vor allem den Herstellern der meist teuren Accessoires.

In der Schwarz-Weiß-Fotografie ist der Filter häufig dagegen ein sehr wichtiges Requisit. Dazu müssen wir uns noch einmal in Erinnerung rufen (siehe Text T 1), dass Filme nicht immer alle Farben "natürlich" oder korrekt, d.h. dem Helligkeitseindruck des menschlichen Auges entsprechend wiedergeben. Der orthochromatische Film z.B. ist unempfindlich gegen rot, diese Farbe wird daher häufig zu dunkel wiedergeben, weil die meisten Rottöne einen Gelbanteil haben, der den Helligkeitseindruck für das Auge beeinflusst. Der panchromatische Film dagegen ist für Grün weniger empfindlich, gibt also grüne Farben heller wieder. Alle Filme sind unempfindlich für Blau. Es gibt gegenwärtig keinen Film, der die natürlichen Farben in ihren Grauwerten und ihren Helligkeitswerten korrekt wiedergibt. Hier kann der Einsatz von Filtern hilfreich sein. Um also mit einem orthochromatischen Film Rottöne korrekt wiederzugeben, kann ich einen Rotfilter benutzen; dadurch werden die Rotanteile reduziert und rote Farbtöne erscheinen heller und damit natürlicher. Möchte ich bei einem panchromatischen Film die Grüntöne dunkler herausarbeiten, muss ich den Filter der Komplementärfarbe, also Rotfilter benutzen.

Eine weitere Möglichkeit des Filtereinsatzes besteht in der Herausarbeitung von Kontrasten. In der Übersetzung von natürlichen Farben in Schwarz-Weiß gibt es häufig Probleme mit den Kontrasten, weil der Helligkeitswert durchaus unterschiedlicher Farben für den Schwarz-Weiß-Film identisch sein kann. Verschiede Farbtöne, z.B. helles Rot und helles Grün ähneln sich in ihrem Helligkeitswert. Obwohl es sich um Komplementärfarben handelt, sie für das menschliche Auge also einen deutlichen Kontrast darstellen, werden sie wegen der ähnlichen Helligkeitswerte auf Schwarz-Weiß nicht korrekt wiedergegeben. Das kann ich durch Filtereinsatz korrigieren. Will ich z.B. eine Person in einem hellroten Kleid vor einer hellgrünen Hecke fotografieren, weil mir der Farbkontrast gut gefällt, muss ich zunächst überlegen, dass beide Farben ähnliche Helligkeitswerte haben, also im Schwarz-Weiß-Bild als Grautöne wiedergegeben werden. Hier werde ich durch einen Farbfilter nachhelfen, um den Kontrast herauszuarbeiten.

Das klassische Beispiel ist der Einsatz des Gelb- oder Gelb-Grün-Filters in der Landschaftsfotografie. Ein dunkelblauer Himmel mit weißen Haufenwolken kommt im Foto häufig nicht so zur Wirkung, wie es das Auge sieht, weil alle Filme relativ unempfindlich für Blau sind, den blauen Himmel daher zu hell wiedergeben, wodurch der Kontrast zu den hellen Wolken reduziert wird. Benutze ich nun einen Gelbfilter, also die Komplementärfarbe, so wird das Blau dunkler, der Kontrast zum Weiß wird deutlicher und ich bekomme einen natürlichen Helligkeitsgrad.

Was für den Einsatz von Filtern bei Schwarz-Weiß-Filmen gilt, gilt auch für die Dunkelkammerarbeit. Ich kann noch bei der Vergößerung mit Grün- oder Gelbfiltern oder Effektfiltern den erwünschten und oben beschriebenen Effekt erreichen, wenn ich einen entsprechenden Filter vor das Objektiv des Vergrößerers setze.

Sowohl in der Schwarz-Weiß- als auch in der Farbfotografie ist der Einsatz von Skylight- oder UV-Filtern sinnvoll. Filme sind empfindlich gegen ultraviolettes Licht, das das menschliche Auge aber nicht als Farbe wahrnimmt. Folglich werden bei intensivem UV-Licht (z.B. im Gebirge oder am Meer und bei klarem Wetter) die S/W-Bilder zu dunkel, die Farbbilder werden farbstichig. Der Skylight-Filter ist ansonsten ohne Einfluss auf Helligkeit, Farben und Kontraste. Viele Fotografen haben ihn daher ständig vor dem Objektiv, zumal so ein billiger Schutz gegen Verunreinigung oder Beschädigung des Objekts erreicht wird.

Da wir uns auf die Schwarz-Weiß-Fotografie konzentrieren wollen, soll der Einsatz von Farbfiltern in der Farbfotografie hier nur der Vollständigkeit halber erwähnt werden. Auch hier kann ich bestimmte Farbanteile durch Einsatz des entsprechenden Farbfilters oder der Komplementärfarbe herausarbeiten oder zurückdrängen. Diese Praxis erfordert aber große Sensibilität und Farbempfinden, weil sonst sehr leicht Kitsch entsteht. Es ist daher eher zum sparsamen Umgang mit Filtern in der Farbfotografie zu raten.

Etwas anders steht es bei der Korrektur der Farbtemperatur. Nicht jedes Licht, das für unser Auge weiß erscheint, ist auch tatsächlich rein weiß. Je nach Zusammensetzung können Rot- oder Blauanteile überwiegen. Eine grobe Unterscheidung ist die, ob es sich um Tageslicht oder Kunstlicht handelt. Tageslicht hat einen hohen Anteil an Blau, Kunstlicht dagegen einen hohen Anteil an Rot. Daher müssen zur Vermeidung von Farbstichen unterschiedliche Filme für Tages- und Kunstlicht verwendet werden. Möchte ich dennoch z.B. einen Tageslichtfilm mit Kunstlicht belichten und Stichigkeit vermeiden, werde ich einen Blaufilter verwenden, um eine korrekte Farbwiedergabe zu erreichen. Das Tageslicht hat aber auch nicht immer dieselben Anteile von Rot oder Blau. Während das Morgen- und Abendlicht eher rotstichig ist, hat das Mittagslicht mehr Blauanteile. Aber auch nicht alle Kunstlichter sind hinsichtlich der Farbzusammensetzung gleich. Leuchtstoffröhren haben mehr Blauanteile als normale Glühbirnen. Diese Unterschiede kann ich daher durch den Einsatz von Farbfiltern ausgleichen, was allerdings einige Erfahrung voraussetzt.

8. Filmmaterial, Papier, Entwickler (siehe Blätter A 10, A 12, A 13, A 14)

Die gestalterischen Möglichkeiten der unterschiedlichen Film- und Papiersorten sowie der Entwickler wurden bereits in den Texten T 2 und T 4 erwähnt. Die Gradation, d.h. die unterschiedlichen Grauabstufungen, die Helligkeit, der Kontrast und die Schärfe eines Bildes hängen nicht unwesentlich von deren Auswahl ab. Eine wichtige Entscheidung wird schon beim Film getroffen, wobei nicht nur die Filmempfindlichkeit, sondern auch das Format bedeutsam ist. Die Gradation eines Bildes wird geringer, je mehr ich das Negativ beim Positivprozess vergrößern muss. Die schlechteste Lösung ist insofern die Kleinbildkamera. Profis benutzen daher großformatige Fachkameras (bis 2o x 25 cm), da die Qualitätsverluste insbesondere beim Kontrast und der Gradation durch den Prozess der Vergrößerung verringert werden.

Wenn ich ein Bild von 24 x 36 mm auf das Format 30 x 40 cm vergrößere (12,5-fach), wird das Korn entsprechend mit vergrößert, werden Kontraste gemindert und die Grauabstufungen werden geringer. Kann ich dagegen vom 20 x 25-cm-Format vergrößern - was nicht mal die zweifache Vergrößerung ist - so bleibt die Qualität des Negativs weitgehend erhalten.

Auch die Empfindlichkeit des Films und die damit verbundene Gradation und der Kontrastumfang sind unter gestalterischen Gesichtspunkten wichtig. Bedeutsam wird vor allem die Auswahl des Papiers für die Gestaltung. Einerseits lässt sich der Bildeindruck durch Papiere unterschiedlicher Gradation variieren. Dauer und Intensität der Belichtung bei der Vergrößerung haben Einfluss auf die Helligkeit und Brillanz, die Papieroberfläche kann matt oder glänzend sein, die Färbung oder Tönung des Papiers kann Einfluss haben. Dabei gibt es kein Patentrezept, welches das "beste" Papier ist. Die Wahl des Papiers und seine Verarbeitung sind abhängig von der gestalterischen Absicht des Fotografen. Eine Porträtaufnahme werde ich eher auf weichem Papier mit matter Oberfläche anfertigen, während ein Produktfoto eher auf hartem Papier mit glänzender Oberfläche abgezogen wird.

Sowohl bei der Negativ- wie bei der Positiventwicklung gibt es über die Auswahl des Entwicklers die Möglichkeit der Einflussnahme. Es gibt hart zeichnende Grafikentwickler, mit denen man die harte Gradation des Papiers noch verstärken kann, und ebenso gibt es weich arbeitende Entwickler, mit denen der umgekehrte Effekt erzielt werden kann. Ähnliches gilt für den Negativentwickler. Auch Schwärzungsgrad und Kontrast kann man durch spezielle Entwickler oder die Dauer der Entwicklung beeinflussen. All dies muss der gestaltende Fotograf wissen und entsprechend seiner Absicht mit dem Bild einsetzen.

9. Elemente der Bildgestaltung (A 18)

Es ist bei der Bildsprache von der Grammatik der Bilder gesprochen worden. Wie bei der gesprochenen Sprache, gibt es bestimmte gesellschaftliche Übereinkünfte, die die Bedeutung

eines Satzes und seinen Aufbau festlegen, damit eine zweifelsfreie Verständigung möglich ist. Der Sprechende muss bestimmte grammatische Regeln einhalten, damit er sicher sein kann, dass der Hörende ihn richtig versteht. Allerdings kommt es nicht nur auf die Auswahl der Wörter und deren richtige Reihenfolge an. Einmal spielen Nuancen in der Stimmmodulation eine Rolle, dann die Satzmelodie, begleitende Gesten, Mimik, usw. Auch die unterschiedliche

Reihenfolge derselben Wörter in einem Satz kann verschiedene Inhalte ausdrücken. Schließlich ist die lebendige Sprache ständigen Veränderungen unterworfen und stark von lokalen oder sozialen Unterschieden abhängig.

Ähnlich muss man sich das auch bei der Bildsprache denken. Der Gestalter tut also gut daran, sich genau zu überlegen, welche Zeichen er nutzt, um seine Botschaft an die Frau und an den Mann zu bringen. Dabei kann er keineswegs sicher sein, dass seine Botschaft von allen Menschen und überall zu allen Zeiten gleich bzw. in seinem Sinn verstanden wird. Bei aller Schwierigkeit der "Grammatik" der Bildsprache gibt es aber einige Bildzeichen und Symbole, deren Inhalt von vielen Menschen verstanden wird, weil es historische, lokale und soziale Übereinkünfte hinsichtlich der Bedeutung der Zeichen gibt. Im Anschluss an Weber (Sehen, S. 32 f.) möchte ich daher zunächst einige wichtige Elemente der Bildsprache bzw. Bildgestaltung einführen, bevor ich die einzelnen Bildelemente und ihre Bedeutung erläutere.

1. Danach ist zunächst die Beziehung zwischen der Figur und ihrem Hintergrund entscheidend, d.h. der Kontrast zwischen der wichtigsten Bildaussage und den weniger wichtigen.

2. Der Informationswert des Bildes und die Ähnlichkeit mit bereits bekannten Bildaussagen müssen dem Betrachter deutlich werden.

3. Beleuchtung und Räumlichkeit des Bildes sind wichtig zum Verständnis des Bildes.

4. Die Linienführung und das Bildformat und ihre symbolische Bedeutung müssen berücksichtigt werden.

Ich werde daher in den folgenden Kapiteln die wichtigsten Elemente der Bildgestaltung beschreiben und mit ausgewählten Bildern illustrieren und ihre Bedeutung erläutern, wobei der Leser immer erinnern muss, wie relativ diese Festlegungen sind. (Siehe Kap. 9.8)

9.1 Linien und Diagonalen

Der Richtungsverlauf einer Linie kann die Aussage eines Bildes wesentlich beeinflussen. Linien können durch Kanten eines Gebäudes, die Reihung von Gegenständen, die Blickrichtung von Menschen entstehen. Sie können in alle Richtungen gehen, gerade oder gebogen sein; jedenfalls sind sie meist - je nach Ausprägung - bildbeherrschend und "führen" u.U. den Blick des Betrachters. Linien haben aber auch häufig symbolischen Charakter. So können gerade, waagerechte Linien Ruhe, Stabilität, Dauerhaftigkeit signalisieren. Gerade, senkrechte Linien symbolisieren Standhaftigkeit, Kraft und Dynamik. Gebogene Linien drücken Dynamik, aber auch Ruhe aus, sie symbolisieren Beweglichkeit, Weiblichkeit und Sanftheit. Bögen - z.B. ein Brückenbogen - können getrennte Bildelemente miteinander verbinden. Gezackte Linien - Skyline einer Großstadt, Gebirgskämme u.ä. - drücken Schärfe, Wildheit und Unruhe aus. Spannungs- und Bewegungslinien können durch die Richtung einer Bewegung, eines Blicks, einer Geste dargestellt werden und drücken in jedem Fall Dynamik, Bewegung in eine bestimmte Richtung aus. Durch den Bildaufbau können auch imaginäre Linien entstehen, die sich mehr oder minder deutlich durch eine bestimmte Anordnung unterschiedlicher Bildelemente bilden, auch sie können den Blick des Betrachters in eine bestimmte Richtung lenken, Bewegung und Dynamik signalisieren. Auch die stürzenden Linien, die in der Wirklichkeit senkrecht und parallel verlaufen, durch das Kippen der Kamera bei der Aufnahme wegen der perspektivischen Verkürzung aber zusammenzulaufen scheinen, symbolisieren Höhe oder Tiefe. Besondere Beachtung bekommen die Diagonalen in der Bildanalyse. Ich denke, dass hier am häufigsten Über- oder Fehlinterpretationen durch die schematische Anwendung der Kompositions"regeln" vorkommen. Diagonalen sind Linien, die aus einer Bildecke in die gegenüberliegende verlaufen.

"(...) diagonal verlaufende Linien (ergeben) den Eindruck von Kippen, die Bildgegenstände, die längs einer der Diagonalen des Fotos angeordnet sind, scheinen zu gleiten und sich zu bewegen. Infolgedessen ist die Diagonale die dynamischste aller Linienformen, ein grafisches Symbol für Bewegung, Tätigkeit und Leben." (Feininger: Kompositionskurs, S. 95).

Eine Diagonale von links unten nach rechts oben signalisiert eine positive, optimistische Stimmung [13] , eine von links oben nach rechts unten das Gegenteil, sie wird Gegendiagonale genannt. In praktischen Beispielen werden diese systematischen Festlegungen häufig widerlegt. Dies scheint mir z.B. in dem Bildbeispiel bei Weber (Sehen, S. 76/77, siehe Abb. S. 24) der Fall zu sein. Zwar gibt es formal eindeutig eine "fallende Diagonale" von links oben nach rechts unten, die durch die Kaimauer gebildet und in der Reihung der Köpfe wiederholt wird. Auch die Blickrichtung der Menschen geht nach rechts unten. Diese Diagonale wird durch den Kreis rechts unten (der für Harmonie stehen kann) und die Waagerechten und Senkrechten, die durch die Haltung der Frauen entstehen, etwas aufgefangen. Dennoch dürfte damit alles getan sein, um eine "pessimistische" Grundstimmung zu produzieren. Dies würde auch stimmen, wenn man die Regeln der Bildanalyse schematisch anwendet und vom Bildinhalt absieht. Haltung, Tätigkeit und Gesichtsausdruck der lachenden Frauen strafen die Bildanalyse aber Lügen. Auf mich macht dieses Bild eindeutig einen fröhlichen, optimistischen Eindruck! - Röll/Wolf (Bildgestaltung, Teil 3, S. 45) weisen daraufhin, dass in der Werbung wegen der "psychodynamischen Wirkung" der Diagonalen diese so häufig benutzt wird. "Die besondere Bedeutung der Diagonalen (...) läßt sich aus Kenntnissen der Wahrnehmungsforschung herleiten. (...) Zum einen tastet unser Auge Bilder diagonal ab, nachdem es vorher die linke obere Ecke fokussiert hat. (...) Zum anderen löst sie im Hirn erhöhte Aktivität aus. - Die Diagonale steht im Spannungsfeld von Senkrechter und Waagerechter. Sie löst im Gehirn Aktivitäten der Zuordnung zu diesen dominaten Linien aus. Tendenziell vermutet das Gehirn, daß die Diagonale nach unten fällt. Dadurch werden Nervenzellen aktiviert, die den Reiz auslösen, die fallenden Linien zu halten. Damit wird ein Aufmerksamkeitsimpuls angesprochen (...)"

Auf die Problematik dieser Annahmen wird noch Kap. 9.8. eingegangen, insbesondere die Grundannahme, dass Bilder wie ein Text von links oben nach rechts unten "gelesen" werden, ist nicht unwidersprochen. Umgekehrt kann es auch sein, dass die Werbung durch Anwendung der immer gleichen Bildsignale die Menschen auf bestimmte Wahrnehmungsweisen konditioniert. Jedenfalls kann festgehalten werden, dass Diagonalen in der Werbung sehr häufig Verwendung finden, aus welchem Motiv und mit welchem Erfolg, möchte ich hier offen lassen.

Feininger (Kompositionskurs, S. 18 f.) problematisiert diese bildgestalterischen "Regeln", die "durch übermäßige Anwendung zum vielleicht abgedroschensten aller bildgestalterischen Klischees verschlissen worden" (sei).

"Die gesamte Theorie der 'Leitlinien' im Foto - von Linien die angeblich das Auge des Betrachters zu dem sogenannten Mittelpunkt des Interesses im Bild führen - ist unhaltbar. Wissenschaftliche Untersuchungen dieser Theorie mit Hilfe besonderer 'Augen-Kameras', die die Augenbewegungen des Betrachters aufzeichnen, haben ergeben, daß sich das Auge sofort auf den Bildteil einstellt, der das größte Interesse hervorruft (aber nicht unbedingt mit dem Teil des Bildes übereinstimmt, den der Fotograf zum Mittelpunkt des Interesses ausersehen hat), wobei es die liebevoll konstruierten Linien völlig außer acht läßt." (a.a.O.)

Treffen Linien oder Diagonalen aufeinander, so bilden sie spitze, stumpfe oder rechte Winkel. Insbesondere der rechte Winkel, der aus einer Waagerechten und einer Senkrechten gebildet wird, stellt eine interessante Verbindung von Ruhe und Dynamik dar. Dies ist das beste Beispiel dafür, dass erst die Verbindung unterschiedlicher Bildelemente zu einer interessanten Komposition führt. Dies dürfe auch schon aus der kurzen Bildanalyse des Bildes von den Waschfrauen deutlich geworden zu sein, bei dem erst zusätzlich zu den bildkompositorischen Elementen die inhaltliche Aussage des Bildes zu einer zutreffenden Interpretation führt. Der Sonderfall der gebogenen Linie ist der Kreis. Drückt schon die gebogene Linie Harmonie - in, Verbindung mit Dynamik und Ruhe – aus, so ist der Kreis das Symbol für Ruhe, Geborgenheit, Urwüchsigkeit und Bodenständigkeit.

Röll / Wolf (Bildges­taltung, Teil 1, S. 28 ff.) weisen dem Kreis eine mythische Bedeutung zu (was unter archäologi­schen Gesichtspunk­ten sicher richtig ist), die aber - und das begründen sie psy­choanalytisch - auch noch gegenwärtig wirkt. Der Kreis kann als geschlos­sene Linie, aber auch als Fläche gesehen werden, wenn Grau­ton oder Helligkeit sich deutlich gegen­über dem Hinter­grund abheben. Auch andere geometrische Figuren (Dreiecke, Rechtecke, Quadrate, Ellipsen, ungleich­mäßige Linien) kön­nen Flächen bilden. Die Fläche hat eine zweidimensionale Ausdehnung nach Länge und Breite.		Abb. aus: Weber: Sehen, S. 76/77
Um einem flächigen Bild dennoch Tiefe zu geben, muss die Fläche in sich gegliedert oder müssen mehrere Flächen hin­tereinander gestaffelt sein, um den Eindruck der Dreidimensionalität hervorzurufen.

9.2 Bewegung

Linien, besonders Diagonalen sind auch ein Symbol für Bewegung. Neben dem fotografischen Mittel von Unschärfe bzw. Verwischung können auch Linien vor allem die Richtung einer Bewegung angeben. Sie können z.B. symbolisieren, ob eine Bewegung am Anfang oder am Ende steht. Wenn eine laufende Person dicht am Bildrand ist und hinter ihr der Weg zu sehen ist, so schließt der Betrachter daraus, dass die Figur kurz vor dem Ziel ist, den Weg bereits hinter sich hat. Im umgekehrten Fall hat sie den Weg noch vor sich, befindet sich also am Start. Auch die Richtung der Bewegung hat Symbolwert. Läuft die Person von rechts nach links, so hat der Betrachter unseres Kulturkreises den Eindruck, sie läuft in ihr Verderben. Das Gegenteil ist bei der umgekehrten Richtung der Fall.

Feininger (Kompositionskurs, S. 124 ff.) spricht in diesem Zusammenhang von einer "dynamischen Komposition:

"Eine Komposition ist dann dynamisch, wenn ihre grafischen Elemente den Eindruck von Bewegung machen. Das ist der Fall, wenn das Motiv in erster Linie aus schrägen oder diagonalen Linien besteht und keine (oder nur wenige und dann unwichtige) waagerechten oder senkrechten Linien enthält; wenn Linien, die in Wirklichkeit waagerecht oder senkrecht verlaufen, 'perspektivisch' wiedergegeben werden, d.h. zusammenlaufend oder 'stürzend' und nicht als Parallele; wenn die wichtigsten Teile des Bildes so angeordnet sind, daß sich eine Gesamtwirkung von Asymmetrie, Bewegung und 'Leben' ergibt (...); und wenn die Hauptlinien der Komposition, Bewegung oder Spannkraft (...) nach außen gerichtet sind, d.h. gegen die Ecken oder Ränder des Bildes."

9.3 Goldener Schnitt und optische Bildmitte

Das Kompositionsprinzip des "Goldene Schnitts" existiert seit langem und in unterschiedlichen Kulturen, wenn auch der Begriff erst seit dem 19. Jahrhundert verwendet wurde. Antike Bauwerke in Ägypten und Griechenland, die mittelalterlichen Kathedralen, Renaissance-Bauten und -bilder wurden so konstruiert. Zuerst mathematisch beschrieben wurde dieses Prinzip im 4. Jahrhundert v.u.Z. von dem griechischen Mathematiker Euklid, der im Pentagramm die Verhältnisse des Goldenen Schnitts nachgewiesen hat. Danach stehen die Geraden a und b im folgenden Verhältnis zueinander: a : b = b : (a + b). Auf das Rechteck übertragen bedeutet das: die kurze Seite steht zur langen Seite im gleichen Verhältnis wie die lange Seite zur Summe der kurzen und der langen Seite. Der Goldene Schnitt kann nur als irrationale Zahl ausgedrückt werden. Mathematisch genau lassen sich die Seite a und b nicht angeben; daher kann der Goldene Schnitt im Zahlenverhältnis immer nur annähernd angegeben werden. Als Annäherungswert gilt das Verhältnis der kurzen zur langen Seite von 5 : 8.

Seit der Renaissance wurde versucht, Kunst und Natur nach den Regeln des Goldenen Schnitts zu vermessen. Es wurde ein Idealmensch konstruiert, der diesen Regeln entspricht. Auch in der Natur - Länge und Breite von Blättern und Blüten z.B. - wurde dieses Verhältnis festgestellt. Daher ist es nicht verwunderlich, dass die ersten Bemühungen um die Standardisierung von Fotoformaten ebenfalls vom Goldenen Schnitt ausgingen (vgl. Text T 1). Das noch heute gebräuchliche Format 6 x 9 cm sowie das KB-Format 24 x 36 mm entsprechen diesem Verhältnis annähernd. Auch die meisten Papierformate folgen dem Goldenen Schnitt. Gelegentlich gibt es bei Negativen und Papieren unterschiedliche Seitenverhältnisse, so dass die Bilder nicht ganz kongruent sind. Dies ist bei der Vergrößerung zu berücksichtigen, um nicht eventuell wichtige Bildinhalte abzuschneiden.

Feininger (Kompositionskurs, S. 83) beschreibt die kompositorische Funktion des Goldenen Schnitts in der Fotografie wie folgt:

1. "um harmonische Formatverhältnisse herzustellen,

2. um die Lage des Horizonts festzulegen,

3. um eine Komposition in einem guten Verhältnis aufzuteilen,

4. um die Lage des 'Mittelpunktes des Interesses' festzulegen."

Hieraus wird schon deutlich, dass der Goldene Schnitt nicht nur die Kantenlänge des Bildformats festlegt, sondern dass auch innerhalb des Bildes ähnliche Längenverhältnisse angewendet werden können, um harmonische Wirkung zu erzielen. So kommt man zu einem Punkt A im Rechteck, wenn man die lange und die kurze Seite wiederum im Verhältnis 5 : 8 unterteilt; dies ist der Punkt, den Feininger den "Mittelpunkt des Interesses" nennt, den ich als "optische Bildmitte" bezeichnen möchte. In diesem Punkt laufen wichtige Bildinformationen - z. B. Linien, Diagonalen, Bögen - zusammen, befinden sich wichtige Bildinhalte, - z. B. ein Kopf -, wenn ein harmonisches Verhältnis ausgedrückt werden soll.

Nun wäre es falsch den Goldenen Schnitt für alles zum Dogma zu erheben. Röll/Wolf (Bildgestaltung, Teil 3, S. 46) weisen mit Recht darauf hin, dass einerseits beim Zuschauer und Betrachter die Verwendung anderer Bildformate (z.B. das Panoramafoto, das Breitwandfor-mat beim Film oder der Bildschirm des Fernsehers) eine Gewöhnung an diese neuen Formatebewirkt hat, so dass wir sie nicht mehr unbedingt als unharmonisch wahrnehmen. Andererseits werden oft sowohl beim Hoch- wie beim Querformat schlankere Formate verwendet, um Dynamik, Weite oder Ruhe zu symbolisieren. Hierbei lässt sich oft allerdings nachweisen, dass die radikalen Formate dennoch den Regeln des goldenen Schnitts gehorchen: wenn man die kurze Seite eines Formats im Verhältnis 5 : 8 noch einmal nach dem Goldenen Schnitt unterteilt, bekommt man den "radikalen" Goldenen Schnitt (Röll / Wolf), also eine schlanke Variante. Zur Problematik der schematischen Anwendung des Goldenen Schnitts siehe Kap. 9.9.
		Im Pentagramm (5-zackiger Stern) besteht die Regel des "Goldenen Schnitts": Strecke a : b = b : (a + b)

9.4. Schwerpunkt, Kontrast, Symmetrie und Spannung

Wir haben schon festgehalten, dass über die Einteilung der Bildfläche nach den Regeln des Goldenen Schnitts, durch Zusammenlaufen oder Kreuzen von Linien oder Diagonalen der optische Bildmittelpunkt gebildet werden kann. Dieser ist zugleich ein Schwerpunkt in der Bildkomposition. Hat das Bild mehrerer solcher z.B. durch Diagonalen gebildeter Schwerpunkte, entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen diesen. Das Spannungsverhältnis sollte so auf die Bildfläche verteilt sein, dass eine Symmetrie entsteht.

Schwerpunkte, Kontrast und Symmetrien können nicht nur durch Linien entstehen, sondern auch durch andere geometrische Figuren, z.B. durch rechteckige, quadratische oder dreieckige Flächen, Punkte, Kreise oder Ellipsen und Komplementärfarben gebildet werden. Habe ich z.B. ein Bild, auf dem durch starke Helligkeitsunterscheide (Licht und Schatten) Kontraste

entstehen, so werde ich u.U. die Trennlinie zwischen hell und dunkel in einer Diagonale verlaufen lassen; ich werde die Hell-Dunkel-Verteilung auf der Fläche nach dem goldenen Schnitt oder im Verhältnis 1 : 1 vornehmen, um ein ausgeglichenes, harmonisches, symmetrisches Bild herzustellen. Habe ich zwei optische Schwerpunkte, die in einem Spannungsverhältnis zueinander stehen, so werde ich sie nach den Regeln des Goldenen Schnitts auf die Bildfläche verteilen; will ich eine Hierarchie z.B. zwischen zwei Personen symbolisieren, werde ich sie in der Diagonalen sowie nach dem Goldenen Schnitt verteilen. Will ich Nähe oder Distanz zwischen zwei Personen ausdrücken, so werde ich zwischen ihnen weniger oder mehr Raum in der Bildkomposition schaffen. Will ich eine Bewegung symbolisieren, werde ich die Schwerpunkte perspektivisch in die Tiefe des Bildes staffeln; soll diese Bewegung dynamisch sein, wird sie von links unten nach rechts oben verlaufen, soll sie langsamer sein, wird sie umgekehrt verlaufen; will ich eine negative Entwicklung signalisieren, wird die Bewegung von links oben nach rechts unten verlaufen.

"Symmetrie stellt einen besonders hohen Grad von Ordnung dar (...). Ästhetisch gesehen reicht ihre Wirkung auf den Betrachter von Eindrücken von Vollendung und Harmonie bis zur Langeweile. Fotografisch gesehen ist Symmetrie ein statisches Symbol für Förmlichkeit und Monotonie, und daher ein wertvolles Kompositionsmittel, da ja Förmlichkeit und Monotonie nicht unbedingt unerwünschte Bildeigenschaften sein müssen." (Feininger: Kompositionskurs, S. 118)

An anderer Stelle (a.a.O., S.114) spricht Feininger von der "statischen Komposition, die dann entsteht, wenn die grafischen Elemente im Gleichgewicht zu sein scheinen".

"Das ist der Fall, wenn das Motiv hauptsächlich aus waagerechten und/oder senkrechten Linien besteht, aber keine (...) geneigten Linien enthält; wenn die dominierenden waagerechten Motivlinien auch im Bild waagerecht verlaufen; wenn alle Senkrechten ebenfalls senkrecht dargestellt werden, d.h. wenn sie nicht perspektivisch 'verzerrt' zusammenlaufend oder 'stürzend'' wiedergegeben werden; und wenn die wichtigsten Bildformen so angeordnet sind, daß sie den Eindruck von Gleichgewicht und Harmonie erwecken."

Ein Kontrast entsteht nicht nur durch Schwarz-Weiß, sondern kann auch durch unterschiedliche Grautöne gebildet werden. Auch eine dunkle Figur kann vor einem helleren Hintergrund kontrastieren, wobei beide sich in ihren Grauwerten noch sichtbar und deutlich voneinander abheben müssen. Kontraste können nicht nur durch helle oder dunkle Flächen entstehen, sondern auch durch eine dunkle rechteckige Fläche und einen kleineren dunklen Punkt vor hellem Hintergrund gebildet werden. Fläche und Punkt werden in der Regel symmetrisch über das Bild verteilt sein; durch die unterschiedliche Größe und das daraus resultierende optische Ungleichgewicht kann ein Spannungsverhältnis entstehen. Die symmetrische Verteilung von hell und dunkel, von Flächen, Punkten, Linien und Diagonalen entscheidet über Harmonie oder Disharmonie, über ein ausgewogenes oder unausgewogenes Spannungsverhältnis im Motiv. Dabei ist aber darauf zu achten, dass Bildsignale gegenüber dem Untergrund klar kontrastieren. Eine prägnante Bildbotschaft entsteht erst durch den Kontrast z.B. einer Figur vor dem Untergrund. Unterschiedliche Bildinformationen müssen so sparsam wie möglich, d.h. der Bildaussage angemessen eingesetzt werden. Sie dürfen nur so komplex sein, wie die anvisierte Zielgruppe sie noch nachvollziehen kann.

„Ähnlich wie die Perspektive ist auch das Prinzip der Symmetrie in unserem Jahrhundert einem radikalen Wandel unterworfen worden. Schon in der Antike galt die Symmetrie als Grundlage der Ästhetik. Diese Auffassung hat sich bis in die Gegenwart erhalten, nur dass die Formprinzipien, nach denen Symmetrie aufgebaut wird, verändert haben. Ursprünglich galt Symmetrie als die beinahe spiegelbildliche Abbildung ähnlicher Bildinhalte. Die idealistischen Ästhetik des 19. Jahrhundert definierte mit der Sehnsucht nach der Mitte auch die innere Balance eines Bildes als symmetrisch.“

Der Kunsthistoriker Hans Sedlmayr hat nach dem 2. Weltkrieg mit seinem Aufsehen erregenden Buch "Der Verlust der Mitte" (1948) kunsttheoretisch das auf den Begriff gebracht, was die damals moderne Kunst im Unterschied zur traditionellen (und explizit zur nationalsozialistischen) ausmachte: den Fliehkräften in der Psyche und im Bewusstsein der modernen Menschen und Gesellschaften entsprach die Aufhebung der Symmetrie als ästhetisches Grundprinzip in der Kunst. Auch die moderne Fotografie, sofern sie sich als avantgardistisch verstand, brach mit den alten Regeln von Symmetrie und Ausgewogenheit. In der gegenwärtigen Kunsttheorie wird Symmetrie als ein ausgewogenes Verhältnis unterschiedlicher Bildstrukturen zueinander verstanden; dadurch wird eine Balance von Schwerpunkten im Motiv erreicht.

Der durchschnittliche Bildbetrachter ist es gewohnt, ein ausgewogenes Bild zu sehen, dessen Flächen, Linien, Kontraste symmetrisch angeordnet sind. Nur wenn ich ein Bild so gestalten

will, dass es Disharmonie, Asymmetrie und ein unausgewogenes Spannungsverhältnis aus Gründen der Bildaussage vermitteln soll, werde ich von diesen Regeln abweichen. Die gestalterische Qualität eines Bildes ist abhängig von der Zuordnung der einzelnen Bildelemente zueinander, vom Reichtum der Gestaltungsmittel, der aber das Bild nicht überladen darf, sowie - und das ist schließlich entscheidend - von der Angemessenheit der gestalterischen Mittel im Verhältnis zum Inhalt und zur Bildaussage.

9.5. Bildformate, Ausschnitt und Bildrand

Die Aufnahmeformate der Fotokameras folgen im Normalfall den Regeln des Goldenen Schnitts, ausnahmsweise haben sie quadratische Formate oder sind kreisförmig. Bei einem rechteckigen Format habe ich die Wahl zwischen einem Hoch- und einem Querformat. Die Wahl des Formats ist für die Bildaussage nicht beliebig. Außerdem ist sie teilweise abhängig von der Präsentationsform (siehe Kap. 9.7.). Das Querformat betont waagerechte Linien und Flächen und die Beziehung zwischen rechts und links. Es signalisiert Ruhe, u.U. Kälte, betont die Horizontale und ist besonders geeignet, Querbewegungen, also parallel zum unteren oder oberen Bildrand wiederzugeben. Das Hochformat dagegen betont senkrechte Linien und Flächen, die Vertikale, das Verhältnis von Oben und Unten, ruft den Eindruck von Höhe, Bildtiefe und räumlicher Ausdehnung hervor. Es signalisiert Nähe, u.U. Wärme, Aktivität und Kraft.

Bereits um 1855 standardisierte Alphonse Disderi die Porträtfotografie, indem er als gängiges Format das Visitkartenformat 58 x 94 mm auf einem Karton von 63 x 102 mm annähernd nach dem Goldenen Schnitt definierte. Damit war die Grundlage für die noch heute gängigen Formate 6 x 9 cm sowie die daraus entwickelten abweichenden Formate 9 x 13, 10 x 15 cm usw. gelegt.

Das Querformat - verstärkt durch "radikalen Goldenen Schnitt" - betont die Weite der Landschaft.

Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass bei den Bildformaten die Festlegung auf den goldenen Schnitt - also die üblichen Film- und Papierformate - bestimmte gestalterische Auswirkungen hat: Es vermittelt den Eindruck von Harmonie. Es ist aber durchaus denkbar, dass das Gegenteil von Harmonie signalisiert werden soll. Dann ist es sinnvoll und notwendig, das Rechteck des Bildformats - sei es hoch oder quer - in die Höhe oder Breite auszudehnen. Die Möglichkeit der Verkleinerung der kurzen Seite nach der Regel des Goldenen Schnitts wurde bereits erwähnt. Ich werde immer dann vom Goldenen Schnitt abweichen, wenn ich die besonderen Ausdrucksmöglichkeiten des Hoch- oder Querformats aus inhaltlichen oder gestalterischen Gründen hervorheben will. Will ich z.B. die Höhe eines Wolkenkratzers besonders betonen, werde ich ein extremes Hochformat wählen. Kommt es mir dagegen darauf an, die Weite einer norddeutschen Landschaft hervorzuheben, werde ich ein extremes Querformat wählen.

Eine der Sonderformen ist das Quadrat, das mit einigen Kameras (z.B. Mittelformatkamera 6 x 6 cm) bereits bei der Aufnahme, aber auch durch Ausschnitt-Vergrößerung hergestellt werden kann. Das Quadrat ist relativ spannungslos, weil es durch die zweiachsige Symmetrie auf die Bildmitte konzentriert ist und einen statischen Bildeindruck vermittelt. Es signalisiert Ruhe, Stabilität, Stetigkeit und wird daher häufig für Porträtfotos verwendet. Gerade beim Quadrat ist es wichtig, die Bildkomposition auf das Format abzustimmen. Es eignen sich daher für das quadratische Format vor allem runde oder quadratische Motive, die formatfüllend abgebildet werden können.

Weitere Sonderformen sind der Kreis oder das Oval. Beide Formen - insbesondere das Oval -wurden früher bevorzugt für Porträts verwendet. In der Regel wurden dann diese Formate durch Vignettieren (siehe Blatt A 15) oder durch nachträgliches Beschneiden der Abzüge erreicht. In der konventionellen Porträtfotografie ist das Oval auch heute noch üblichen. Durch Erfindung des Fischaugen-Objektivs, das ein kreisförmiges Bild herstellt, ist dieses Format vor etwa dreißig Jahren wieder aktuell geworden. Noch stärker als das Quadrat betont der Kreis die Bildmitte und signalisiert Ruhe und Ausgewogenheit.

Formatveränderungen sind während der Aufnahme nicht möglich. Es empfiehlt sich aber bei der Aufnahme, bereits die Möglichkeit der Formatveränderung zu bedenken. Durchführen lässt sich das dann erst bei der Positivvergrößerung, indem ich einen Bildausschnitt vom Negativ auf ein andersformatiges Papier vergrößere. Die Absicht der Ausschnittvergrößerung ist deswegen bereits bei der Aufnahme zu berücksichtigen, weil sonst u.U. wichtige Bildteile fortfallen, Außerdem verändert sich bei der Ausschnittvergrößerung die gesamte Komposition: z.B. die Beziehung zwischen dem Objekt, dem Vorder- und Hintergrund, die Gegenüberstellung oder Überschneidung von Formen, die Perspektive, die Verteilung von hell und dunkel.

Umgekehrt bietet die Ausschnittvergrößerung die Möglichkeit nachträglicher Korrekturen an der Komposition. Man kann z.B. überflüssige Bildteile weglassen und nur das Wichtigste vergrößern; hässliche Bildränder können korrigiert werden; man kann aus einem rechteckigen Bild ein quadratisches machen und umgekehrt; man kann das rechteckige Format in ein extremes Format verändern; man kann die Schwerpunkte des Bildes verlagern.

Besondere Beachtung sollten sowohl bei Aufnahme wie bei der Vergrößerung die Bildränder finden. Einerseits sollte das Motiv formatfüllend, den Blick auf das Wesentliche beschränken, andererseits ist aber auch der Rand Teil des Motivs, er kann dem Bild einen Rahmen geben. Das Bild unterscheidet sich von der Sehweise des Menschen dadurch, dass es einen Ausschnitt von Wirklichkeit wiedergibt, insofern braucht es einen Rahmen, um das Innen des Bildes vom Außen der Wirklichkeit abzugrenzen. Im Unterschied zu einer Höhlenmalerei oder einem Kirchenbild gehört das Foto nicht zur sozialen Umwelt des Menschen, sondern macht eine Aussage über die Umwelt. Der Bildrand - und der Rahmen (s.u.) - haben insofern Symbolwert, als sie genau diese Trennung von Bild und Wirklichkeit ausdrücken. Diese Erkenntnis macht die Wichtigkeit des Bildrandes für die Gestaltung und die Präsentation (s.u.). deutlich.

Je nach der gestalterischen Absicht kann der Bildrand das Motiv einrahmen oder nach außen verlaufen lassen. Möchte ich z.B. den Blick des Betrachters einer Landschaftsaufnahme auf einen markanten Geländepunkt - einen Berg, ein Haus, einen Baum - konzentrieren, werde ich wie beim Blick durch einen Tunnel am Bildrand einen Rahmen aus Bäumen, einem Torbogen u.ä. mit fotografieren. Das Einrahmen, also das Umgeben des Motivs mit einem passenden Vordergrund verdichtet die Komposition. Sie verstärkt die Tiefenwirkung eines Bildes verbindet die Komponenten des Bildes eng und isoliert sie gegen äußere Einflüsse (vgl. Feininger: Kompositionskurs, S. 122 ff.).

9.6. Vorder-, Mittel- und Hintergrund

Die wichtigste Funktion der Gliederung eines Motivs in Vorder-, Mittel- und Hintergrund besteht darin, dass das Bild so in die Tiefe gestaffelt ist, dass der Eindruck von Räumlichkeit entsteht. Z.B. in der Landschaftsfotografie ist das ein wichtiges Gestaltungsprinzip. Ein nur in der Silhouette sichtbarer Vordergrund lenkt den Blick auf das Hauptmotiv im Mittelgrund; der Hintergrund vermittelt die spezifische Charakteristik des Ortes.

Bei der Gestaltung von Vorder- und Hintergrund bietet sich auch die Möglichkeit, Größenmaßstäbe zu vermitteln. Die Unendlichkeit einer Landschaft vermittelt sich dem Betrachter nicht, wenn das Bild kein Objekt zeigt, an dem der Betrachter die Größenverhältnisse ablesen kann. Eine Wüstenlandschaft ist von einem Dünenstrand - hinsichtlich der Ausdehnung - nicht zu unterscheiden, wenn in der Wüste z.B. ein Mensch oder am Strand ein Vogel fehlen, deren Größe dem Betrachter vertraut sind und anhand derer er die Größenverhältnisse erkennen kann. Über den Maßstab kann ich auch bestimmte Bildaussagen machen. Wenn in der Wüstenlandschaft weit hinten im Mittel- oder Hintergrund ein Mensch steht, so ist dieser durch die perspektivische Verkürzung sehr klein. Der Eindruck beim Betrachter wird sein, dass die Landschaft weit ist und der Mensch relativ verloren darin steht. Befindet sich der Mensch dagegen im Vordergrund, ist er groß abgebildet, verliert die Landschaft an Weite, die Verlorenheit des Menschen darin wird relativiert. Es kommt also bei der Komposition der Aufnahme darauf an, den Maßstab der abgebildeten Gegenstände schon zu berücksichtigen; dies lässt sich nicht mehr bei der Vergrößerung korrigieren, denn die Größenverhältnisse der einzelnen Bildteile zueinander verändern sich auch bei Ausschnittvergrößerungen nicht mehr.
		Das durch "radikalen Goldenen Schnitt" betonte Hochformat verstärkt den Bildeindruck des schlanken, hohen Turms

Ebenfalls bei der Aufnahme muss ich entscheiden, ob Vorder-, Mittel- und Hintergrund zueinander passen. Ein häufiger Anfängerfehler besteht darin, dass der Hintergrund gar nicht wahrgenommen wird, also auch nicht erkannt wird, ob der Hintergrund für das Motiv geeignet ist. Ungeeignet wäre z.B. der Hochspannungsmast, der aus dem Kopf der abgebildeten Person herauswächst, weil der Fotograf sich bei der Aufnahme nur auf das ihm wichtigste Objekt, die Person konzentriert, dabei aber den Hochspannungsmast übersehen hat. Weiter muss sich das Objekt vom Hintergrund durch Tonwert und / oder Zeichnung abheben. Bei bedecktem Himmel eine rotgekleidete Person vor einer grünen Hecke zu fotografieren, ist ziemlich sinnlos, weil im S/W-Foto die Tonwerte sich nicht voneinander abheben; es entsteht ein langweiliges Bild grau in grau. Die mittlere Lösung, bei der meistens nichts falsch gemacht werden kann, die aber auch keine besonderen Reize bietet, ist der neutrale Hintergrund, der zwar mit dem Objekt kontrastiert - z.B. eine helle Wand hinter der Person - aber unauffällig bleibt und keine besondere Bildaussage vermittelt. Der Hintergrund, in den sich das Objekt einfügt und der es kommentiert, ist die beste Lösung. Das Bild bekommt Tiefe und vermittelt dadurch Räumlichkeit, der Hintergrund gibt zusätzliche Bildinformationen und ist vor allem nicht störend, sondern fügt sich harmonisch ein. Um z.B. einen Fischer als Fischer zu charakterisieren, ist es sinnvoll, ihn vor einem Hintergrund zu fotografieren, der Hinweis auf seine Tätigkeit gibt: sein Schiff, sein Arbeitsgerät, das Meer, sein Haus.

9.7. Bildpräsentation (siehe P 15)

Entscheidend für die Wirkung eines Bildes ist dessen Präsentation, d.h. wie das Bild dem Betrachter vermittelt werden soll. Überlegungen für die geeignete Präsentation muss der Fotograf während des gesamten Produktionsprozesses anstellen. Wenn ich mir bei der Aufnahme bereits klar über die Verwendung bin, um alle gestalterischen Möglichkeiten zu planen, muss ich natürlich auch schon wissen, in welcher Form es veröffentlicht werden soll. Viele Fotografen, auch Profis z.B. im Fotojournalismus fotografieren aber ohne einen solchen Plan. Umso wichtiger ist es dann, wenn ein Foto aus einer Menge von Negativen für einen bestimmten Zweck ausgewählt worden ist, die Präsentationsform genau zu reflektieren und bei der Vergrößerung hinsichtlich Format, Ausschnitt, Papierfarbe und Oberfläche zu berücksichtigen.

Soll ein Foto in einer Ausstellung gezeigt werden, bietet sich meistens das Hochformat als geeignet an. Querformate brauchen einen relativ großen Rahmen, um nicht verloren auf einer neutralen Ausstellungswand zu wirken. Die Rahmengröße muss in einem harmonischen Verhältnis zum Bildformat stehen. In der Regel benutzt man für den Rahmen das nächst größere Format im Verhältnis zum Foto (z.B. Foto 20 x 30, Rahmen 30 x 40 cm). U.U. kann es aber auch sinnvoll sein, den Rahmen deutlich größer als das Bild zu wählen (z.B. bei sehr kleinen Bildformaten, um das Foto an einer großen Ausstellungswand nicht untergehen zu lassen). Um Enge zu signalisieren, kann aber auch ein besonders kleiner Rahmen nützlich sein. Auch über das Passepartout muss sich der Fotograf bei der Präsentation Gedanken machen. Farbe, Material, Innenausschnitt müssen zum Foto passen. Man ist keineswegs auf den immer gleichen grauen Fotokarton angewiesen. Ein Holzpassepartout, Packpapier oder Silberfolie und viele andere Materialien können reizvoll sein. Der Rahmen selber muss im Material, in der Farbe, der Dicke und der Bearbeitung ebenfalls passen. Ein Industriefoto in einem schweren vergoldeten Holzrahmen ist meistens eher unpassend - es sei denn, man plant den verfremdenden Effekt tatsächlich mit ein.

Wichtig ist die Abstimmung zwischen Foto und Farbe bzw. Grauton des Passepartouts. Ein kontrastarmes Bild mit wenig Grautönen auf einem weißen oder hellgrauen Fotokarton versäuft. Umgekehrt ist es nicht zweckmäßig, ein kontrastreiches Bild mit großflächigem Schwarz auf einem dunklen Untergrund zu präsentieren. Das Foto sollte sich schon von seinem Passepartout abheben. Andererseits darf das Passepartout das Foto aber auch nicht erschlagen. Gelegentlich sieht man gegenwärtig Fotos - bevorzugt kleine Formate in Farbe - auf kunterbuntem Untergrund präsentiert, möglichst noch mit Fundstücken als Accessoires garniert. Die Produzenten scheinen sich der Aussagekraft und Wirkung ihrer Fotos nicht sehr sicher zu sein, sonst wäre derartiger Aufwand nicht nötig.

Hinsichtlich der Größe von Foto und Rahmen ist der zu erwartende Abstand des Betrachters wichtig. Der ideale Abstand zwischen Betrachter und Bild ist die doppelte Länge der Bilddiagonale. In einem engen Gang ist daher ein riesiger Schinken völlig ungeeignet, weil der Betrachter gar nicht genügend Abstand vom Bild nehmen kann, um es ganz erfassen zu können. An einer riesigen weißen Ausstellungswand ist ein 6 x 9-cm-Format zu klein. Für einen Bild- band ist bei einem Leseabstand von ca. 40 cm das Format 10 x 15 cm (Bilddiagonale x 2 = 40 cm) richtig. Will ich größerformatige Bilder wiedergeben, muss ich damit rechnen, dass nur Bilddetails gesehen werden oder dass der Betrachter das Buch automatisch weiter von den Augen weg hält; dann muss ich die Bildunterschrift vergrößern, wenn ich sichern sein will, dass der Betrachter den Text auch liest. Umgekehrt darf das Format aber auch nicht zu klein sein, weil der Betrachter sonst nur die Hell-Dunkel-Bereiche wahrnimmt, die Ecken überspringt und die ungegliederte Fläche wahrnimmt.

Etwas andere Regeln gelten für den Diavortrag. Hier ist das Querformat geeigneter als das Hochformat, weil die Augen waagerecht nebeneinander liegen und das Sichtfeld des Menschen ebenfalls ein Querformat ist. Weil das Tempo des Bildwechsels bei der Diaserie im

Normalfall nicht vom Betrachter bestimmt wird, kommt es sehr darauf an, dass die Dias schnell erfasst werden können. Muss ich dennoch aus Gründen des Inhalts oder der Gestaltung ein Hochformat verwenden, sollte dieses länger stehen bleiben. Auch der Sitzabstand folgt den gleichen Regeln wie der Abstand zwischen Buch und Betrachter. Meistens sitzen die Zuschauer bei Diavorträgen viel zu weit weg. Bei einer Leinwandgröße, bzw. Bildformatgröße von 1 x 1,5 m beträgt der ideale Sitzabstand ca. 3,60 m. Im Übrigen gelten für die Diaserie oder für die Ton-Dia-Schau besondere Regeln, die denen des Film sehr ähnlich sind; sie sollen daher hier nicht näher erläutert werden (Vgl. Franz Josef Röll: Grundlagen erfolgreicher Ton-Dia-Produktionen. In: medien praktisch, Heft 2/1992. Julien Bière: Professionelle Dia-AV, 1990. Michael F. Kenny/Raymond F. Schmidt: Dia-Audiovision, München 1986 S.).

9.8. Psychologische und gesellschaftliche Voraussetzungen der Bildsprache

In den vorhergehenden Kapiteln wurden einige Begriffe erklärt und bebildert, die aus der allgemeinen Gestaltungslehre für die Fotografie wichtig sind. Allerdings möchte ich an dieser Stelle einige kritische Anmerkungen machen und offene Fragen benennen.

Es gibt in der Wahrnehmungsphysiologie und -psychologie keine eindeutig richtigen oder gültigen Aussagen oder Theorien. Zunächst muss festgestellt werden, dass das menschliche Auge hinsichtlich dessen, was es leisten kann und leistet, seit langem sehr gut erforscht ist (vgl. Kap. 4.). Auch über die Wahrnehmung dessen, was das Auge dem Gehirn an Informationen weitergibt und wie das Gehirn das verarbeitet, wissen wir relativ genau Bescheid (z.B. über den Unterschied von Sehwinkel des Auges und Wahrnehmungswinkel des Gehirns; siehe Blatt A 17).

Sehr viel schwieriger ist das Gebiet der psychologischen Wirkung von Bildern auf den Menschen. Hier bewegen sich viele Theoretiker noch auf dem schwankenden Untergrund der

Spekulation. Drei Thesen seien hier als Beispiel referiert.

1. Die Gestaltpsychologie - bereits vor 100 Jahren entwickelt - geht davon aus, dass "der Sehvorgang ein (...) konstruktiver Prozeß (ist), bei dem vollständige Muster (einer Bildtextur; J.F.) wahrgenommen und mit bereits im Gehirn gespeicherten Mustern und Erfahrungen verglichen werden, um zu einer Bestimmung des Gesehenen zu gelangen." (Weber: Sehen, S. 15) Diese These wird dann an bestimmten grafischen Grundmustern wie z.B. dem Figur-Grund-Muster entwickelt.

Die Fähigkeit, Bilder zu "lesen" wird vom jungen Menschen genauso gelernt, wie er Sprechen oder Lesen lernt. "Die Erziehung hat unsere Betrachtungsweise beeinflusst und geprägt und uns gelehrt, ein zweidimensionales Bild dreidimensional zu sehen, wenn einer, mehrere oder alle der erwähnten Anhaltspunkte, die auf Räumlichkeit schließen lassen, erkennbar sind." (Weber: Sehen, S. 24.) Dieser Aneignungsprozess wird als "Kultursehen" definiert. Der Vorteil dieser These besteht darin, dass sie subjektiv plausibel und nachvollziehbar erscheint. Ihr offensichtlicher Nachteil liegt allerdings darin, dass sie weitgehend spekulativ, nicht oder nur schwer messbar ist.

2. Die Informationstheorie wendet sich genau gegen diesen Nachteil. Sie wurde von Mathematikern Mitte des 20. Jahrhunderts entwickelt. Danach werden Informationen (Wort, Bild) von einem Sender über einen Informationskanal an einen Empfänger gesandt. Das dabei benutzte Zeichensystem muss dem Empfänger bekannt sein, wenn er die Information verstehen soll. "Der Gehalt, die Substanz einer Nachricht ergibt sich aus der Beziehung von Unvorhergesehenem - Neuem - zu bereits Bekanntem und Überflüssigem (...)". (Weber: Sehen, S. 27). Bildsignale müssen danach von der jeweiligen Zielgruppe verstanden werden und einen Erinnerungswert für den Betrachter haben.

3. Beide Theorien berücksichtigen den emotionalen Gehalt einer Bildinformation zu wenig. Daher wurde die Emotionstheorie entwickelt, die sich zwar auch der exakten Messbarkeit entzieht, aber ebenfalls plausibel ist. Wir alle kennen Beispiele von Bildern, die uns emotional stark angesprochen haben, uns u.U. wichtige Erkenntnisse oder Impulse vermittelt haben, ohne dass sie sich besonderer formaler Tricks bedienten oder wesentlich neue Erkenntnisse beförderten. Als Beispiel sei hier das in Text P3, Kap.3. erwähnte Foto von der Erschießung eines Vietcong durch den Polizeipräsidenten von Saigon erinnert. Ob und wie stark uns ein Bild emotional berührt, hängt von gesellschaftlich, kulturell und individuell sehr unterschiedlichen Faktoren ab.

Keine der Theorien - wie übrigens in der Wirkungsforschung allgemein - kann einen Ausschließlichkeitsanspruch erheben. Es ist daher auch versucht worden, die Gestalttheorie mit der Informationstheorie zu vermitteln, da beide deutliche Berührungspunkte haben. Nachvollziehbar sind alle drei.

Robert Castell (Bilder und Phantasiebilder, in: Bourdieu u.a.: Kunst S. 239 ff) entwickelt unter Anwendung des analytischen Verfahrens eine Psychologie der Photografie unter den Stichworten Foto als Symbol, Erotisierung des Blicks, fotografischer Fetischismus, Fotografie als Mittler zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein und Fotografie als Trauerarbeit. Dies bezieht sich vor allem auf die psychische Funktion des Betrachtens von Bildern durch den Rezipienten, weniger darauf, was der Produzent beabsichtigt.

Die Bedeutung des Sozialisationsprozesses für die gesellschaftliche Vermittlung von Sehweisen und die Wahrnehmung von Bildern betonen Kunde/Wawrzyn. Wahrnehmung ist danach nicht schon naturwüchsig angeboren, sondern wird Schritt für Schritt im Zuge der Sozialisation gelernt. Form- und Farbwahrnehmung, Identität des Gegenstandes und Perspektive (Kunde/Wawrzyn: Fotografieren, S. 10 definieren das als "visuelle Funktionen") werden durch Praxis, also Sehen und Erfahren/Begreifen gelernt. Dieser Prozess ist nie abgeschlossen (lebenslanges Lernen), verlangsamt sich aber im Laufe der Entwicklung und ist auch abhängig von der Praxis.

Bis in die Gegenwart wird in der Literatur (z.B. Röll / Wolf: Bildgestaltung; Mante: Bildaufbau; u.a.) davon ausgegangen, dass a) die Komposition eines Bildes auf bestimmte Grundmuster reduziert werden kann und b) die Wirkungen dieser Grundmuster auf den Betrachter eindeutig und für alle Menschen identisch sind. Dieser Anschauung hat Feininger schon vor vierzig Jahren widersprochen. In "Kompositionskurs" (S. 17 ff.) stellt er die traditionelle Wirkungsforschung mit Hinweis auf wahrnehmungsphysiologische Forschungen infrage. Akademische Gestalter gehen davon aus, dass Betrachter - und zwar alle oder mindestens die meisten, immer oder fast immer - eindeutig auf bestimmte Grundmuster reagieren, dass der Betrachter durch gerade oder wellenförmige Linien "gelenkt" werde, dass der Betrachter also mittels Linienführung oder andere kompositorischer Elemente optisch "an die Hand genommen" und zur wichtigsten Bildinformation geführt werden könne.

Dahinter steckt eine ethnologisch-anthropologische oder psychologische Sichtweise, die davon ausgeht, dass unabhängig von Kultur und Gesellschaft, von Zeit und Raum, alle Menschen auf Bildsignale identisch reagieren. Feininger dagegen bezieht sich auf Untersuchungen mithilfe der "Augenkamera", die die Augenbewegung des Betrachters aufzeichnet. Diese Untersuchungen haben ergeben, dass die Betrachter keineswegs den kunstvoll ausgelegten Ariadnefäden der Gestalter folgen, sondern meist direkt den Bildteil ansehen, der für sie am interessantesten ist. Erst dann betrachten sie die Einzelheiten des Bildes genauer und zwar keineswegs immer planvoll, sondern sozusagen auf der Bildfläche vagabundierend. (Auch Weber: Sehen, S. 25 weist auf Ergebnisse ähnlicher Versuche hin, die Feiningers Ansicht bestätigen: "Ecken und Winkel (bilden) die markantesten Signale für das Erkennen und somit für die Speicherung im Gehirn (...). Der Sehweg (...) verlief nach einem bestimmten Schema, das jedoch von Person zu Person und von Vorlage zu Vorlage variierte.”)

Ein bei Röll / Wolf angegebener Versuch ist kaum aussagekräftig. Sie haben Betrachtern ein Blatt mit Zahlenreihen vorgelegt und sie nach drei Zahlen gefragt, die sie sich merken konnten; in diesem Versuch nannten die Betrachter regelmäßig eine Zahl links oben im "Bild", eine in der Mitte und eine rechts unten. Daraus schließen die Autoren, dass Betrachter Bilder wie eine Buchseite lesen, also von links oben nach rechts unten. Fragwürdig ist diese Folgerung, weil es sich gerade nicht um ein "Bild" handelt, sondern um einen "Text". Feininger widerspricht dieser Auffassung von der "Leserichtung" des Bildbetrachters mit dem Hinweis darauf, dass in großen Teilen der Welt keineswegs von links nach rechts, sondern von rechts nach links oder von oben nach unten gelesen wird.

Feininger erklärt schließlich den Begriff vom fotografischen Symbol für bedeutsam. Danach sind bestimmte fotografische Formen dank gesellschaftlicher Übereinkunft oder aufgrund physiologischer Voraussetzungen symbolisch besetzt. So kann z.B. eine Unschärfe je nach Machart als Symbol für Bewegung (siehe Texte T 2. und Kap. 3.) oder für Tiefe (siehe Text T 2 und Kap. 3.) stehen. Schwarze Bildelemente können für Trauer, Diagonalen von links unten nach rechts oben für Optimismus usw. stehen. In jedem Fall handelt es sich um Symbole, deren Bedeutung aufgrund bestimmter Voraussetzungen (gesellschaftliche Übereinkunft, Wahrnehmungsphysiologie, Psychologie, kulturelle Tradition) gewertet werden. Wie wichtig die kulturelle Tradition und die gesellschaftliche Übereinkunft für den Symbolgehalt von Zeichen sind, mag das Beispiel der "Farben" Schwarz und Weiß belegen. Bei den antiken Griechen stand Weiß für Trauer. Erst unter dem Einfluss des Christentums wurde Trauer durch Schwarz symbolisiert und das nicht nur in Griechenland, sondern überall dort, wo das Christentum kulturell beherrschend wurde.

In einer von visuellen Zeichen immer stärker strukturierten Medienwelt bekommen Symbole für bestimmte Inhalte zunehmend Bedeutung. So werden - insbesondere an Orten, die von einem internationalen Publikum besucht werden, z.B. Flughäfen - für Informationen immer öfter sog. Piktogramme verwendet. Hierbei handelt es sich um Symbole, die jeweils eine bestimmte Bedeutung haben; diese sind eindeutig, unabhängig von sprachlichen Unterschieden lesbar und schnell verständlich.

Zu unterscheiden ist zwischen bildlichen Symbolen, die in einfacher bildlicher Form den jeweiligen Inhalt symbolisieren, und abstrakten Symbolen. Bei den bildlichen Symbolen wiederum ist wichtig anzumerken, dass diese soziokulturell festgelegt sind und nicht notwendig den Erfahrungen aller Menschen entsprechen. So unterstellt z.B. das Symbol für "Männer", dass alle Männer dieser Erde Schlips und Hosen tragen, das Symbol für "Frauen", dass alle Frauen Röcke tragen. Dass das nicht oder nicht immer der Fall ist oder war, zeigt der Blick nach Asien, wo teilweise die Männer Röcke und nie Schlips tragen. Piktogramme "verlangen ein Minimum von visueller Erziehung. Denn die Menschen des einen Kulturkreises sehen Bilder nicht in gleicher Weise wie die eines anderen." (Weber: Sehen, S. 24)

Die abendländische Kultur umspannt die Erde inzwischen wie ein Netz (im Hinblick auf die gesprochene Sprache haben die Linguisten, z.B. Whorf bereits darauf hingewiesen). Dies führt dazu, dass in großen Teilen der Erde, also auch in solchen, die früher eine andere dominante Kultur hatten, die kulturellen und sozialen Übereinkünfte des abendländischen Kulturkreises und deren Symbolik verstanden werden. Teilweise bestehen auch Symbolsprachen unterschiedlicher Herkunft nebeneinander, so dass Kommunikationspartner häufig erst - meist durch stille Übereinkunft - klären müssen, welches Kommunikationssystem mit welcher Symbolsprache sie benutzen wollen, wenn sie sich verständigen wollen.

Es gibt einfache, leicht verständliche Symbole, die sich dem Betrachter sofort erschließen, z.B. die erwähnten Piktogramme. Es gibt aber auch verschlüsselte, komplizierte Symbole, die dem Betrachter eine analytische Leistung abverlangen. Je komplexer die Symbolsprache eines Bildes ist, desto schwieriger ist es zu lesen, desto interessanter ist es aber auch. Sehen wird dann zum aktiven Vorgang, in dem der Betrachter sich mit dem Bild auseinandersetzen, es entschlüsseln, Stellung nehmen muss. Ambitionierte Fotografen sollten sich daher vor allzu simpler Symbolik hüten, sondern Bilder machen, die den Betrachter zur Auseinandersetzung herausfordern.

Das "Regelwerk (der Bildgestaltung) aber bildet nur ein Instrumentarium im Hintergrund, das hilft, eine Bildaussage herzustellen, einen bestimmten Eindruck zu vermitteln. Viel wichtiger sind Sicht und Verständnis des Fotografen und - natürlich - aussagekräftige Motive. Nur dafür gibt es eben kaum Regeln - hier sind Persönlichkeit und Kreativität gefragt." (Niemz: Bildgestaltung, Teil 1, S. 33)

9.9. Durchbrechen der Regeln: Künstlerische Fotografie, Alltagsfotografie und Sozialfotografie

Ein weiterer kritischer Hinweis über die akademische Gestaltungslehre stammt von Feininger (Kompositionskurs, S. 18; Fotolehre, S. 251). Große Fotografen haben sich immer dadurch ausgezeichnet, dass sie mit Konventionen brachen, dass sie neue, kühne Gestaltungsmittel entwickelten, dass sie neue Sichtweisen der Welt vorstellten. Wer die Regeln der akademischen Gestaltungslehre Punkt für Punkt anwendet, wird immer nur Klischees reproduzieren, aber keine guten Fotos machen.

"Es gibt nun einmal nur zwei Arten von Fotos und Fotografen: gute und schlechte. Die schlechten Fotografen sind phantasielos, schüchtern in ihrer Arbeit, ahmen eher nach, als daß sie etwas erfinden, und halten sich sklavisch an die alten Regeln. Dagegen sind gute Fotografen dauernd auf der Suche nach neuen grafischen Ausdrucksmöglichkeiten und verbessern ihre Leistungen ständig durch phantasievolle Nutzung aller vorhandenen Mittel." (Feininger: Fotolehre, S. 251; Hervorhebung von Feininger)

Sieht man sich die fotografischen Bildbeispiele der akademischen Gestaltungslehre (z.B. Mante, Weber oder Röll / Wolf) an, so fällt auf, wie plakativ, wenig aussagekräftig oder provokant diese Fotos sind. Meist handelt es sich um Bilder, die vor allem dem Interpretationszweck der Autoren entsprechen, nicht aber durch besondere künstlerische Ambitionen oder neue aufregende Sichtweisen auffallen. Sie sind eher dekorativ, weniger aussagekräftig. Dies lässt sich bei Mante z.B. darauf zurückführen, dass er sich auf die Kompositionslehre des Bauhauses bezieht (Kandinsky, Klee), dessen primäre Absicht im Design von Gebrauchsgegenständen lag.

Für die künstlerische Fotografie ist darüber hinaus bedeutsam, dass keine Kunstform ohne Klischees auskommt. Jedes Kunstwerk, also auch das Bild, die Fotografie muss dem Betrachter Bekanntes vermitteln. Bildelemente müssen dazu geeignet sein, dass der Betrachter sich erinnert, sie mit bereits gesehenen Bildern vergleicht und dadurch zu Assoziationen angeregt wird. Jedes Bild - auch das des größten Neuerers - verbindet bekannte Bildelemente oder Klischees mit Neuem (vgl. Kap. 9.8). Das ausgewogene Verhältnis zwischen beidem entscheidet darüber, ob und in welchem Umfang der Betrachter bereit ist, sich mit dem Bild auseinander zu setzen: Ein Bild das langweilig ist, weil es nur Bekanntes reproduziert, wird ebenso wenig Aufsehen erregen wie eins, das nur ungewohnte Sichtweisen vorstellt. Natürlich bestimmt sich die Ausgewogenheit von Konvention und Innovation auch durch den Betrachter. Einer, der gewohnt ist, sich mit Neuem auseinander zu setzen, findet eine radikal neue Sichtweise aufregend, lehnt konventionelle Bildelemente dagegen völlig ab. Und umgekehrt. Wohlgemerkt: diese Aussagen beziehen sich vorwiegend, wenn auch nicht ausschließlich, auf die Kunstfotografie.

"Die ästhetische Bewertung eines jeden Bildes ist stets individuell verschieden und von Emotionen bestimmt. Sie hängt wesentlich vom Bewußtseinsstand, dem Erfahrungsschatz und der Sensibilität des Betrachters ab." (Weber: Sehen, S. 32)

Nun gibt es allerdings in gewisser Weise eine Wechselwirkung zwischen Gestalter und Betrachter in der Form, dass Gestaltung - insbesondere die Werbung - beim Betrachter, also beim Publikum bestimmte Wahrnehmungs- und Sichtweisen herstellen. Wenn bestimmte Symbole, Methaphern oder Bilder immer wieder, ggf. durch Text kommentiert mit einer bestimmten Bedeutung verwendet werden, dann stellt sich beim Betrachter schließlich ein automatisches Assoziationsverhalten ein, so dass er mit bestimmten Symbolen auch in neuen Zusammenhängen die vertrauten Inhalte verbindet. Werbung und Gestaltung legen daher in gewissen Zeitintervallen gesellschaftliche Übereinkünfte hinsichtlich der Interpretation von Symbolen neu fest. Am Beispiel des Goldenen Schnitts macht Feininger (Kompositionskurs, S. 86 ff) deutlich, dass die sklavische Anwendung der Regeln des Goldenen Schnitts häufig zu stereotypen, langweiligen und konventionellen Bildern führt, bei denen man den Eindruck hat, sie schon hunderteinmal gesehen zu haben (was indirekt sogar stimmt). Hieraus erklärt sich auch, dass die Beispielfotos in den einschlägigen Bildbänden zur Kompositionslehre überwiegend zwar schön und harmonisch, aber eigentlich langweilig, aussageschwach und konventionell wirken, weil sie idealtypisch die traditionellen Regeln der Bildgestaltung wiedergeben sollen.

"Was nicht genug betont werden kann ist die Tatsache, dass es in der Fotografie keine 'Gesetze der Komposition' gibt, am allerwenigsten unverletzliche. Alle solche 'Gesetze' (sind) höchstens Grundsätze. Aber selbst diese sollten bestenfalls als Leitfäden angesehen werden, die verschiedenartig gedeutet und gegebenenfalls ignoriert werden können. Wenn ein Fotograf eine eigene Meinung in Angelegenheiten der Komposition hat, sollte er sie meiner Ansicht nach auch in seinen Bildern ausdrücken, ohne Rücksicht darauf, was andere darüber denken mögen." (Feininger, a.a.O., S. 88)

Insbesondere dann, wenn Disharmonie symbolisiert werden soll, kann es angeraten sein, den Goldenen Schnitt (oder andere Kompositions"regeln") zu vermeiden. Möchte ich mit meinem Foto ungewohnte, vielleicht sensationelle Wirkungen erzielen, neue Sehweisen provozieren, die besondere Aufmerksamkeit des Betrachters gewinnen, bestimmte inhaltliche Aussagen machen, werde ich die akademischen Regeln der Kompositionslehre beiseiteschieben und meine eigenen gestalterischen Mittel entwickeln. Große Fotografen (ebenso wie andere Künstler) sind selten berühmt geworden, weil sie sich buchstabengetreu an die Regeln gehalten haben, sondern weil sie diese gerade radikal durchbrochen haben (was nicht selten zunächst zu massiven Anfeindungen seitens der Konservativen führte, z.B. bei Rodtschenko; siehe Kap. 2.).

Das kann u.U. selbst für den Werbefotografen oder -grafiker gelten. Werbemittel haben häufig dann Wirkung gezeigt, wenn sie neue formale Mittel entwickelt haben. Ich möchte das an einem sprachlichen Beispiel verdeutlichen. Der Slogan "Persil bleibt Persil" war einer der größten Werbeerfolge und fand Eingang in die alltägliche Sprichwortpraxis, obwohl er die stilistische Regel verletzte, dass man Tautologien (das ist z.B. der berühmte "weiße Schimmel") vermeiden soll. - Ich habe das in diesem Zusammenhang so ausführlich dargestellt, weil gerade die Prinzipien des Goldenen Schnitts und der optischen Bildmitte traditionell in der Gestaltungslehre so stark betont werden. Auch Werbemittel haben häufig dann Wirkung gezeigt, wenn sie neue formale Mittel entwickelt haben. Primär arbeitet die Werbung mit Klischees. Um aber immer wieder die Aufmerksamkeit des Konsumenten zu fesseln, muss der Werbedesigner auch Neues, Ungewohntes einarbeiten. Mehr noch als der Kunstfotograf muss er aber die Bereitschaft des Betrachters einkalkulieren, Ungewohntes zu akzeptieren. Die Wechselwirkung zwischen Gestalter und Betrachter stellt beim Publikum bestimmte Wahrnehmungs- und Sichtweisen her. Wenn bestimmte Symbole, Methaphern oder Bilder immer wieder, ggf. durch Text kommentiert, mit einer bestimmten Bedeutung verwendet werden, dann stellt sich beim Betrachter schließlich ein automatisches Assoziationsverhalten ein, so dass er mit bestimmten Symbolen auch in neuen Zusammenhängen die vertrauten Inhalte verbindet. Werbung und Gestaltung legen daher in gewissen Zeitintervallen gesellschaftliche Übereinkünfte hinsichtlich der Interpretation von Symbolen neu fest.

Das genaue Gegenteil von künstlerischer Fotografie ebenso wie von der Gebrauchsfotografie ist die Ästhetik der Alltagsfotografie (vgl. Text P 3), auf deren besondere "gestalterische" Mittel ich an dieser Stelle hinweisen möchte. Hier fällt auf, dass die Grundsätze der Bildkomposition regelmäßig außer Kraft gesetzt werden. Vorder- und Hintergrund harmonieren meistens nicht. Die dargestellten Personen werden genau in der Bildmitte platziert. Es wird überwiegend die Zentralperspektive benutzt. Sie werden nicht im Profil oder Halbprofil, sondern fast ausschließlich von vorn fotografiert. Häufig werden vor allem bei Urlaubsfotos Objekte mit den dargestellten Personen verbunden, z.B. die Reisegruppe oder die Partner vor dem Brandenburger Tor usw. Man könnte schlicht daraus folgern, dass die Unkenntnis der Bildsprache zu diesen Ergebnissen führt. Ich denke aber, dass wir es einfach mit einer anderen Bildsprache, sozusagen einem Slang, einer Art Alltagssprache zu tun haben. Dadurch, dass in der Zentralperspektive, frontal und mittig das Objekt Brandenburger Tor ebenso wie die dargestellte Person abgebildet werden, wird beiden eine besondere Wertung gegeben, sie verstärken gegenseitig ihre Wirkung und werden zum Symbol erhoben. Durch das Repräsentative des Tores wird die Person herausgehoben; das Tor bekommt aber zugleich durch die abgebildete Person eine neue Bewertung, nur beide zusammen machen für den Fotografen und den späteren Betrachter, dem die Urlaubsfotos vorgeführt werden, das Bild zum Besonderen.

Auch in der sozialdokumentarischen Fotografie werden aus unterschiedlichen Gründen die akademischen Regeln der Bildgestaltung häufig außer Kraft gesetzt (siehe Texte T 7 und P 5, Blätter A 21/22). Bei der Aufnahme lassen sich diese Regeln oft nicht berücksichtigen, weil es auf die Schnelligkeit in einer bestimmten Situation ankommt. Immerhin lässt sich viel in der Nachbearbeitung (Vergrößerung, Präsentation) korrigieren. Die klassischen Ausdrucksmittel der fotografischen Sozialdokumentation sind: kurze Brennweiten, mittlere Distanz, Augenhöhe als überwiegende Perspektive, gleichmäßige Beleuchtung, ein Spektrum von Menschen und Dingen, komplexe Bildinformationen sowie die Montage (vgl. Günther: Fotografie, S. 158). Die kurzen Brennweiten sind der formale Ausdruck dafür, dass der Fotograf Teil der Bewegung, Mitglied der jeweiligen Gruppe oder vertraut mit der Person ist. Er ist daher nicht auf das Teleobjektiv angewiesen, und das Bild ist zugleich Dokument für die Nähe zum Objekt. Durch Augenhöhe als gebräuchlichste Perspektive wird optisch signalisiert, dass der Fotograf und der Betrachter auf einer Höhe stehen mit den abgebildeten Personen, weder überlegen noch untergeordnet ist. Die Montage in der Nachbearbeitung wird häufig verwendet, um abstraktere Verhältnisse, Verbindung oder Widersprüche zu visualisieren. Lange Brennweiten oder extreme Perspektiven werden nur ausnahmsweise zur Charakterisierung von Hierarchien oder zur Ironisierung z.B. verwendet. Kurze Brennweiten zwingen zur Auseinandersetzung mit den Menschen, setzen ihr Einverständnis voraus und vermeiden die Indiskretion und den Voyeurismus des Teleobjektivs. Das Ziel der sozialdokumentarischen Fotografie ist also die genaue und umfassende Information sowie der Appell an die Vernunft und den Sinn. Das genaue Gegenteil strebt die Werbe- oder die Propagandafotografie an, die plakativ sind, an das Unterbewusste appellieren und auf den Effekt zielen.

Auf den Unterschied von Gestaltung und Manipulation und die damit verbundenen Probleme weist Gisèle Freund (Photographie, S. 229) hin:

"Ein Bild ist leichter zu verstehen als das abstrakte Wort und daher für jedermann zugänglich; seine Besonderheit liegt darin, dass es an das Gefühl appelliert; es lässt keine Zeit zum Nachdenken, wie es vergleichsweise bei der Unterhaltung oder der Lektüre eines Buches möglich ist. Die Macht des Bildes liegt in seiner Unmittelbarkeit, und hier liegt auch seine Gefahr. Die Photographie hat das Bild um Billionen vervielfacht. Für die meisten Menschen wird die Welt nicht mehr erzählt, sondern vorgeführt." Es folgt ein Beispiel eines Fotos aus dem Vietnamkrieg, das damals die ganze Welt anrührte und gegen den Krieg empörte. "Weil die Photographie sich an das Gefühl richtet, besitzt sie eine Überzeugungskraft, die ganz bewusst von denjenigen ausgenutzt wird, die sich ihrer als eines Instruments zur Manipulation bedienen." (a.a.O., S. 229)

Der Begriff "Sozialfotografie" ist nicht eindeutig definiert. Er wechselt gelegentlich mit "dokumentarische Fotografie", "eingreifende Fotografie" und "Arbeiterfotografie". Die Nähe zum Fotojournalismus ist unverkennbar. Ich benutze den Begriff "Sozialfotografie", weil er am ehesten das kennzeichnet, was ich im Folgenden beschreibe. Auf eine definitorische Ableitung verzichte ich aufs Platzgründen, stattdessen gebe ich das folgende Schaubild, das ein denkbares Strukturschema sein könnte:

Die Sozialfotografie wurde zunächst von Berufsfotografen entwickelt, später im Zusammenhang mit den unterschiedlichen sozialen Bewegungen überwiegend von Amateur- und Hobbyfotografen ausgeübt. Problematisch ist daher die Abgrenzung zwischen Fotojournalismus und Sozialfotografie. Die amerikanische Fotografin Margaret Bourke-White hat dafür die folgende Formulierung gefunden:

"In Russland bekam ich erstmals einen Eindruck davon, wie man das Verhältnis des Menschen zur Maschine und zum Arbeitgeber erklären kann. Mir wurden die Augen geöffnet. In Amerika ist es natürlich komplizierter, aber jetzt mache ich lieber als alles andere Bilder von dem, was vor sich geht, nicht unbedingt Neues, sondern einfach von der Stellung des Menschen in der Welt, wie sie heute aussieht." (Bourke-White in New York Post, zitiert nach Agee/Evans: Preisen, S. 508)

Das Unterscheidungsmerkmal ist daher das der Aktualität gegenüber der zeitlosen Aussage. Allerdings wird im Einzelfall auch diese Grenze durchlässig. Das Bild von der Erschießung des Vietcong-Soldaten durch den Saigoner Polizeipräsidenten (siehe Text P 3) ist eindeutig ein journalistisches Foto, das aktuelle Bedeutung hatte. Es ist aber insofern zeitlos geworden als es auch heute noch von Interesse ist. Und es hat unmittelbare und längerfristige Wirkung gezeigt, indem es den "schmutzigen Krieg" in Vietnam denunzierte und die Betrachter in Amerika und Europa aufrüttelte. Insofern ist es eingreifend wirksam gewesen und kommt dadurch in die Nähe der Sozialfotografie.

Trotz der primären Bedeutung der Bildinformation für die dokumentarische Fotografie haben sich die großen Foto-Dokumentaristen immer um ästhetische Bilder bemüht. "Der Dokumentarismus ist demnach ein Ansatz, der sich künstlerischer Talente bedient, um das zu erreichen, was Walt Whitman mit Blick auf die moderne Lyrik als die 'Verlebendigung des Tatsächlichen' bezeichnet hat” (Newhall: Geschichte, S. 244).

Ich verstehe unter Sozialfotografie eine Bewegung und deren Resultate, die sich die Aufgabe setzt, soziale Bewegungen, soziale Missstände zu dokumentieren und u.U. politisch eingreifend tätig zu werden. Die Themenvielfalt ist keineswegs auf den betrieblichen Bereich eingeschränkt, sondern umfasst auch z.B. Fragen des Wohnens, der Ökologie, Militär und Friedensbewegung, staatliche Repression usw. Dabei ist es zunächst unerheblich, ob sie von Amateuren oder Professionellen ausgeübt wird. Im Unterschied zur Werbefotografie ist die Sozialfotografie an der genauen und umfassenden Information interessiert, appelliert an die Vernunft und transportiert einen ausgewiesenen Inhalt.

Für die Entwicklung der Sozialfotografie bzw. ihr Fortbestehen waren und sind einige technische und gesellschaftliche Voraussetzungen notwendig. Zunächst müssen Sozialfotografen über lichtstarke Objektive und „schnelle“ Kameras verfügen (kurze Belichtungszeiten, Filmtransport), um sich auf wechselnde Situationen einstellen zu können. Die gesellschaftlichen Voraussetzungen sind aber noch wichtiger. Es müssen soziale Missstände existieren, die von sozialen und/oder politischen Bewegungen skandalisiert werden. Und schließlich sind fehlende Öffentlichkeit, mangelnder Zugang zur Presse und fehlender kritischer (Foto-) Journalismus konstituierende Momente.

Sozialfotografie als Subkultur

Die Sozialfotografie ist als kulturelle Ausdrucksform unterschiedlicher Subkulturen entstanden. Ihre Wurzeln liegen einmal in der bürgerlich-karitativen, dokumentarischen Fotografie der zweiten Hälfte des 19. Jh., andererseits in der Arbeiterbewegung des 2. und 3. Jahrzehnts des 20. Jh.

Um die Bedeutung der Sozialfotografie genauer zu kennzeichnen, möchte ich zunächst kurz die Theorie der Subkultur skizzieren. Ich beziehen mich dabei auf die vom Centre of Contemporary Cultural Studies (CCCS) in Birmingham entwickelte Theorie jugendlicher Subkulturen, die auch von deutschen Autoren inzwischen aufgegriffen und weiterentwickelt wurde.

Danach sind Subkulturen Teile von Stammkulturen, die wiederum in einem hierarchischen Verhältnis zueinander stehen.

"Aber ähnlich, wie die verschiedenen Gruppen und Klassen im Verhältnis zueinander, nach Maßgabe ihrer Reproduktionsbedingungen, ihres Reichtums und ihrer Macht in ungleicher Rangfolge stehen, so stehen auch Kulturen in ihrer Stufenfolge und in Opposition zueinander - in Herrschafts- und Unterdrückungsbeziehungen - auf der Skala der kulturellen Macht." (Clarke, 1983, S. 42.)

Clarke u.a. bezeichnen die herrschende Kultur - also die Kultur der gesellschaftlichen Machtträger - als "hegemoniale" oder dominate", die in Opposition zu unterdrückten Kulturen steht:

"Dies bedeutet nicht, daß es nur ein System von Ideen oder kulturellen Formen in der Gesellschaft gibt. Im Rahmen der herrschenden Ideen einer Gesellschaft wird mehr als eine Tendenz wirksam sein. Gruppen oder Klassen, die nicht am Gipfel der Macht stehen, finden gleichwohl Möglichkeiten, ihre untergeordnete Position und ihre entsprechenden Erfahrungen in ihrer Kultur auszudrücken und zu verwirklichen" (a.a.O., S. 43). Die Opposition zwischen dominanten und untergeordneten Kulturen "nimmt also immer die Form eines dauernden Kampfes um die Verteilung der 'kulturellen Macht' an." (a.a.O.)

Unterdrückte, nicht-dominante Kulturen nennen Clarke u.a. "Stammkulturen", die in diverse Subkulturen untergliedert sind. Im Fall der Arbeiterfotografie wäre dies die Subkultur, die der Stammkultur Arbeiterbewegung zuzuordnen wäre.

"Subkulturen müssen also zunächst in Beziehung zur Stammkultur gesetzt werden, von der sie ein Subsystem sind. Aber Stammkulturen müssen auch in ihrem Verhältnis zu der dominaten Kultur analysiert werden - zur übergreifenden Verteilung kultureller Macht in der Gesamtgesellschaft." (a.a.O., S. 45)

In ihren weiteren Ausführungen stellen Clarke u.a. fest, dass insbesondere jugendliche Subkulturen ein Ferment, eine produktive Essenz für ihre jeweilige Stammkultur wie für die Kultur einer gesamten Gesellschaft sein können.

"Die Arbeiterklasse hat vielen Bereichen der Massenfreizeit und -erholung ihren Stempel aufgedrückt. Diese Bereiche bilden einen wichtigen Teil der korporativen Kultur und sind wesentlicher Bestandteil der Erfahrung und kulturellen Identität der ganzen Klasse." (a.a.O., S. 99)

Geschichte der Sozialfotografie

Geradezu idealtypisch nachzeichnen lässt sich das vom CCCS entwickelte System in der Geschichte der Sozialfotografie. Die ersten Sozialfotografen, die Bilder sozialer Situationen machten und veröffentlichten, gehörten zur bürgerlichen Mittelschicht. sie waren Berufsfotografen oder Fotoamateure, die aus sozialer Empörung Missstände anprangern wollten und dafür Formen der bürgerlichen Öffentlichkeit wie Ausstellungen, Zeitungen und Illustrierte benutzten. Sie fanden, parallel zum literarischen und malerischen Naturalismus, ihre Entsprechung in sozialpolitischen Bewegungen der Kirchen und Gewerkschaften. Die Pioniere dieser frühen bürgerlichen Sozialfotografie lebten übrigens in England und den USA, wo die sozialen Widersprüche im 19. Jh. besonders eklatant waren (z.B. Thomson, Hine, Lange, Riis, in Deutschland und deutlich später Zille).

Ca. seit 1910 wird die Fotomontage als künstlerisches und verfremdendes Mittel - nicht nur - in der Sozialfotografie verwendet. "Bereits 1913 stellt eine französische Postkarte mit einer Fotomontage den Kronprinzen des Deutschen Reiches als Monster auf einem der Türme der Pariser Kathedrale Notre Dame dar." (Günter: Fotografie, S. 72) John Heartfield und Georges Grosz entwickeln im Rahmen der Dada-Bewegung die Fotomontage. Heartfield führt sie später zu ihrer Blüte in der Arbeiter-Illustierten-Zeitung.

Die Arbeiterfotografie hat sich des Mittels der Fotografie relativ spät angenommen. Die Pioniere waren sowjetische Künstler, die teilweise aus anderen Kunstsparten zur Fotografie wechselten und das fotografische Bild zunächst als Propagandainstrument für die analphabetischen Massen nutzten, sie aber sehr schnell unter Einbeziehung der besonderen technischen Möglichkeiten der Fotografie (Montage etc.) zu parteilich-künstlerischer Qualität entwickelten. Viele Querverbindungen gab es zum Film und zur Malerei.

Parallel wurde das System der Arbeiterkorrespondenten auf die Fotografie übertragen. Amateurfotografen dokumentierten ihren Lebensalltag, und die Arbeiterorganisationen stellten ihnen in Form von Illustrierten eine Öffentlichkeit zur Verfügung. In Deutschland wurde diese Kultur in den zwanziger und dreißiger Jahren übernommen und weiterentwickelt (z.B. in der "Arbeiter-Illustrierten-Zeitung" (AIZ); im "Arbeiterfotograf", von Ballhause). Diese Form der Fotografie hatte starken Einfluss auf die proletarische Öffentlichkeit wie auch auf die

Fotografen und Maler der bürgerlichen Kunst. An der AIZ lässt sich auch ablesen, wie unscharf die Grenzen zwischen Sozialfotografie und Fotojournalismus waren (und sind).

Nachdem in Deutschland der Faschismus die Arbeiterbewegung und mit ihr alle kulturellen Traditionen gründliche liquidiert hatte, wurde nach dem Zweiten Weltkrieg nur zögernd und im Gefolge ganz anderer sozialer Bewegungen die Sozialfotografie wieder lebendig. Da die Fotografie seit den fünfziger Jahren nicht mehr das modernste Bildmedium war, wurde die Sozialfotografie zunächst durch den Fotojournalismus tradiert (Zint, Ruetz u.a.). Die sozialen Bewegungen (gegen die Wiederbewaffnung, Ostermarsch, Studentenbewegung) zeigten selber nur ein erstaunlich unterentwickeltes Interesse an der bildlichen Dokumentation. Ursache war sicher auch der Mangel an technischen Möglichkeiten, vor allem aber das primäre Interesse an der bürgerlichen Öffentlichkeit von Presse, Hörfunk und Fernsehen.

Erst seit den siebziger Jahren entwickelten die sozialen Bewegungen (Atomkraftgegner, Friedensbewegung, Hausbesetzer u.a.) eine neue Fotokultur. Dabei erwies sich der Rekurs auf tradierte Vorbilder der zwanziger Jahre als untauglich. Vielmehr entwickelten die neuen sozialen Bewegungen - nicht nur, sondern eher zuletzt - auch in der Fotografie eigene, neue ästhetische Kategorien und bildgestalterische Mittel. So wurden ästhetische Elemente der Werbung (die sich inzwischen z.B. der Montage bemächtigt hatte) übernommen bzw. "zurückerobert". Das Schlagwort von der "Kultur von unten" wurde aktualisiert und wieder praktisch eingelöst.

Die Wirkungsdebatte

In den frühen siebziger Jahren wurde im Gefolge der Studentenbewegung eine Debatte über die "politische Relevanz" von Kunst geführt, die unterstellte, dass Kunst a priori bürgerlich, daher zu bekämpfen sei. Allenfalls ihre Funktionalisierung für "Propaganda" wurde akzeptiert. Entsprechend unansehnlich waren die kulturellen Produkte. Das Ergebnis dieser Debatte war - wie wir heute sehen - natürlich unhaltbar, weil Kunst wie jede andere gesellschaftliche Äußerung sowohl affirmativ als auch emanzipatorisch sein kann.

Über den Realismus in der Sozialfotografie denkt Alexander Kluge (Fontane, S. 8) differenzierter nach:

"Die Lage wird dadurch so kompliziert, daß weniger denn je eine einfache 'Wiedergabe der Realität' etwas über die Realität aussagt. Eine Fotografie der Krupp-Werke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institution. Die Realität ist in die Funktion gerutscht. Die Verdinglichung der menschlichen Beziehungen, also etwa die Fabrik, gibt die letzte nicht mehr heraus."

Bereits Kracauer (Ornament, S. 33 f) hat festgestellt, dass die Fotografie ein Medium ist, das emanzipatorisch ebenso gut wie antiemanzipatorisch wirken kann.

"Noch nie hat eine Zeit so gut über sich Bescheid gewußt, wenn Bescheid wissen heißt: ein Bild von den Dingen haben, das ihnen im Sinne der Photographie ähnlich ist. (...) Noch niemals hat eine Zeit so wenig über sich Bescheid gewußt. Die Einrichtung der Illustrierten ist in der Hand der herrschenden Gesellschaft eines der mächtigsten Streikmittel gegen die Erkenntnis."

Hieraus lässt sich das Postulat ableiten, dass die Menschen das Foto selbst in die Hand nehmen müssen. Die Sozialfotografie kann dazu ein Mittel sein.

Sozialfotografie kann auf den Betrachter, wenn und wo er mit ihr konfrontiert ist, emotionalisieren, affirmativ und schockierend zugleich, zu assoziativem Denken anregend und politisch motivierend wirken. Sie kann ein Beitrag zu jener Kultur von unten sein, weil sie auch beim Fotografieren neue Erkenntnisse und Erfahrungen ermöglicht. Aber ob sie dies tut, hängt ab vom Verhältnis zwischen Fotograf, Objekt und Betrachter und von den bildgestalterischen Mitteln und deren Veröffentlichung. Die Sozialfotografie ist - im Unterschied z.B. zur Werbefotografie oder Propaganda - an der genauen und umfassenden Information interessiert, appelliert an die Vernunft und transportiert einen ausgewiesenen Inhalt.

Stumberger hat einen interessanten Aspekt in die theoretische Diskussion über die Sozialfotografie eingebracht. „Soziale Ungleichheit und die Zumutungen der Arbeitswelt wie erhöhte Intensität, Stress, soziale Unsicherheit und nicht zuletzt eine empfundene Sinnlosigkeit verlagern sich zunehmende in die Körper und Köpfe der Menschen selbst. (...) Eine neue soziale Fotografie für die Wohlstandsgesellschaften der Ersten Welt steht (...) vor der Aufgabe, auch mit soziologisch-analytischem Instrumentarium den neuen veränderten Sichtweisen auf die Schliche zu kommen.“ Ausdrücklich verweist er auch auf Bourdieu. Vor diesem Hintergrund erscheinen auch die Porträts von August Sanders sehr modern.

Jürgen Fiege 2011

1. Die Tendenzphotographie

Warum kann man den Simplizissimus [14] nicht mehr lesen?. Warum gibt es kein gutes deutsches Witzblatt? Weil der Typus dieses alten Witzblattes unmöglich geworden ist. Diese mühsam konstruierten Scherze, um einen ein für alle Mal feststehenden Raum zu füllen ("Seien Sie witzig!"); die "Idee", die einem schlecht bezahlten Redakteur einfällt, und die er dann einem Maler in Auftrag gibt; diese veraltete Technik, zu einem gleichgültigen Bild eine Unter-schrift zu finden, die ein Witz sein soll -: alles Das ist ganz und gar uninteressant. Ganz abgesehen von einem völlig amorphen Publikum, dessen einzelne Schichten gar keine ge-meinsamen Interessen mehr außer den trivialsten haben, abgesehen von der Feigheit der Verleger, die Annoncen und Abonnenten, aber kein gutes Witzblatt haben wollen - ganz abgesehen davon ist auch die Technik dieser Blätter von vorvorgestern. Es gäbe schon etwas Neues.

Einen Grosz [15] findet man nicht alle Tage. Die kleinen Zeichner sind nicht übel - ob sie auf die Dauer ein Blatt füllen können, ist zweifelhaft. Es gibt aber ein sehr witziges, politisch unend-lich wirksames Kampfmittel - und das ist die Tendenzphotographie. Sie wird viel zu wenig angewandt.

Die Phantasiearmut der sozialdemokratischen Parteiredakteure stattet ihre Bildbeilagen immer noch aus wie zu Großmutters Zeiten - ein tendenziöses Gegengewicht zu den angeblich objektiv berichtenden illustrierten Zeitschriften gibt es nicht. Warum eigentlich nicht - ?

Warum macht sich von den Kommunisten Niemand daran, im Bunde mit der Photographie zu kämpfen ? (Anfänge sind in `Sichel und Hammer´ [16] zu finden.) Die Photographie ist unwider-legbar. Sie ist gar nicht zu schlagen. Was allein mit photographischen Gegenüberstellungen zu machen ist, weiß nur Der, ders einmal probiert hat. Die Wirkung ist unauslöschlich und durch keinen Leitartikel der Welt zu übertreffen. Eine knappe Zeile Unterschrift - und das einfachste Publikum ist gefangen. Ludendorff [17] in Zivil; das Automobil eines Bankiers, die Wohnung seines Portiers; Richtergesichter einer preußischen Strafkammer und ihr Opfer; Studenten auf der Kneipe; verhaftete Kommunisten vor und nach Feststellung ihrer Personalien; eine Konfrontation der Physiognomien Lenins [18] und Hindenburgs [19] ; eine Parade unter Wilhelm [20] und eine unter Seeckt [21] ; das sind Themen, die mit Worten gar nicht so treffend behandelt werden können, wie es die unretuschierte, wahrhaftige und einwandfreie Photographie tun kann. Die erst durch die Anordnung und die Textierung zum Tendenzbild wird. Sie ist eine maßlos gefähr-liche Waffe. Der Zeichner kann sich etwas ausdenken. Der Photograph nicht.

Vom Kino zu schweigen. Da streiten sie sich über die orthodoxe Auslegung des Kommuni-stischen Manifests herum und sind noch nicht einmal dazu gekommen, das Kino, diese Bibel von heute, der Arbeiterschaft dienstbar zu machen. Vor lauter Organisation, Bedenken, Kom-petenzen und Beratungen kommen sie nicht dazu. Unterdessen haben und benutzen ihn die Anderen. Das mag wohl nicht von heute auf morgen zu ändern sein. Die Photographien aber sind da, Dynamit und Sprengpatronen im Kampf der Seelen. Was uns fehlt, ist die tendenzphotograpisch illustrierte Kampfzeitung."

Ignaz Wrobel (d.i. Kurt Tucholski): Die Tendenzphotographie

 in: Weltbühne 28.4.1925, S. 637

2. Preisausschreiben der A.I.Z.

Die illustrierte Zeitung ist das Blatt der nächsten Zukunft. In den Vereinigten Staaten von Nordamerika, deren zeitungstechnische Entwicklung in den letzten Jahrzehnten vorbildlich für die Entwicklung der europäischen Zeitungen war, zeigt sich ein außerordentliches An-schwellen der illustrierten Blätter auf der einen und ein Rückgang der politischen Zeitungen auf der anderen Seite. Die Erscheinung erklärt sich aus der immer stärker werdenden Lese-müdigkeit des Publikums, die durch die Überarbeitung, durch die starke Inanspruchnahme der Nerven durch den Großstadtbetrieb, durch die Mechanisierung der Arbeit hervorgerufen wird.

Die bürgerliche Presse hat sich bereits auf diese Entwicklung eingestellt, und die größeren bürgerlichen Verleger verkünden heute, daß es in wenigen Monaten in ganz Deutschland keine Zeitung ohne Illustrationen mehr geben wird, daß die illustrierten Zeitungen in ihrer Auflagenziffer schnell die heutigen Tageszeitungen einholen werden. - Ein ganzer Apparat von Photographen-Pressebüros ist bereits entstanden. Wie die kapitalistischen Nachrichten-büros die Tageszeitungen mit tendenziösen Nachrichten über die Weltereignisse überschütten, so schaffen die bürgerlichen Presse-Photobüros eine Fülle von Bildern, die im kapitalistischen und bürgerlichen Sinne die Massen beinflussen sollen. Bilder aus dem Leben des Proletariats sind unbekannt und werden nicht hergestellt, weil ihre Verbreitung dem Interesse der kapitalistischen Auftraggeber nicht entspricht. Diese Lücke muß ausgefüllt werden. Das schaffende Volk muß auch hier rechtzeitig auf dem Plan sein und die Entwicklung erkennen. - Der gewaltige Aufschwung, den die "Arbeiter Illustrierte Zeitung" genommen hat, zeigt, daß die Arbeiterschaft bereits erkannt hat, wie wichtig die Berichterstattung über das politische, soziale und kulturelle Leben auch im Bilde ist. Aber wir gestehen offen, daß die "Arbeiter Illustrierte Zeitung" der Aufgabe, die sie sich selbst stellt, nicht immer gerecht werden konnte, weil es ihr unmöglich war, das dazu notwendige Bildmaterial zu beschaffen. - Der Neue Deutsche Verlag, der Herausgeber der "Arbeiter Illustrierten Zeitung", hat sich deshalb entschlossen, alle seine Leser, das gesamte schaffende Volk aufzurufen, ihm bei der Erfüllung seiner Aufgaben behilflich zu sein. Er veranstaltet folgendes

Preisausschreiben.

Für die 50 besten photographischen Aufnahmen aus dem politische, wirtschaftlichen und sozialen Leben des Arbeiters werden vom Verlag 50 Bücherpreise zur Verfügung gestellt.

Außerdem behält sich der Verlag vor, die photographischen Aufnahmen für den Nachdruck zu erwerben und auch sonst aus dem eingesandten Bildmaterial und den Artikeln auszuwählen, was für die Wiedergabe geeignet ist. Für die Auswahl der Bilder müssen folgende Gesichts-punkte maßgebend sein:

1. Aufnahmen, die die revolutionäre Bewegung der Arbeiterschaft kennzeichnen,

2. Aufnahmen, die die soziale Lage der Arbeiterschaft kennzeichnen,

3. Sogenannte Genreaufnahmen, die das tägliche Leben des Arbeiters in allen seinen Phasen gut zur Darstellung bringen,

4. Aufnahmen von der Arbeitsstätte, die die Arbeitsbedingungen deutlich erkennen lassen,

5. Aufnahmen, die die moderne Technik und ihre Arbeitsformen, die industrielle Bauten und Fabrikationsmethoden veranschaulichen.

Die gestellte Aufgabe ist sicherlich nicht leicht und soll von niemandem unterschätzt werden. Es gilt, die Augen aufzumachen und zu sehen, was täglich allen als alt und uninteressant galt und doch für Hunderttausende wissenswert ist. Es gilt, die Schönheit der eigenen Arbeit und Arbeitsstätte, aber auch das Grauen des sozialen Elends mit freiem Mute zu erfassen.

Unsere vier Bilder zeigen, was wir unter den gestellten Aufgaben verstanden wissen wollen. Darum frisch an die Arbeit! Wir werden in der nächsten Nummer weiteres über das Preis-ausschreiben mitteilen und hoffentlich schon die ersten Bilder und Aufsätze veröffentlichen können."

Aus: Arbeiter Illustrierte Zeitung, V. Jahrgang, 25.3.1926, S. 7

3. Zum Preisausschreiben der A.I.Z.

Über Erwarten zahlreiche Einsendung sind auf unser Preisausschreiben eingegangen. Die Werktätigen haben damit bewiesen, dass sie die Wichtigkeit der Photographie als Berichterstatter über das politische, soziale und kulturelle Leben erkannt haben. Schon heute ist zu übersehen, daß die A.I.Z. durch das Material, das die Arbeiter-Photographen aus allen Ländern bisher zur Verfügung stellten, einen weiteren Aufschwung nehmen wird. Denn jetzt wird es der Redaktion der A.I.Z. möglich werden, die bürgerlichen Presse-Photo-Korrespondenten fast völlig auszuschalten und durch proletarische Aufnahmen, die das Leben des Proletariats wahrheitsgetreu wiedergeben, zu ersetzen.

Nachdem wir in den letzten Nummern schon einige Arbeiten aus dem Photo-Wettbewerb veröffentlicht haben, bringen wir auf den beiden Mittelseiten der vorliegenden Nummer fünfzehn Bilder aus dem Preisausschreiben. Noch ist aber nicht genug geschehen, noch haben nicht alle Arbeiter-Photographen ihr Material eingesandt. Die bereits veröffentlichten Bilder werden jedem Ansporn sein, auch seine Phoptographien zur Verfügung zu stellen. Sie werden aber auch gezeigt haben, was wir wirklich benötigen.

Die Bedingungen sind bekannt: Für die 50 besten photographischen Aufnahmen aus dem politischen, wirtschaftlichen und sozialen Leben des Arbeiters werden vom Verlag 50 Bücherpreise zur Verfügung gestellt.

I. Preis: Eine Arbeiterbibliothek bestehend aus 50 Bänden (nach Wahl des Preisträgers. Siehe obiges Bild)

II. Preis: Eine Arbeiterbibliothek bestehend aus 25 Bänden (nach Wahl des Preisträgers)

III. Preis: Eine Arbeiterbibliothek bestehend aus 10 Bänden

IV und folgende Preise bestehen aus Werken von Lassalle, Marx, Engels, Liebknecht, Trotzki, Lenin usw.

Außerdem behält sich der Verlag vor, die photographischen Aufnahmen für den Nachdruck zu erwerben und auch sonst aus dem eingesandten Bildmaterial und den Artikeln auszuwählen, was für die Wiedergabe geeignet ist.

Das Preisrichterkollegium setzt sich aus den Herren Dr. Adolf Behne [22] , Genosse Grosz, Heinrich Zille [23] und den Redaktionsmitgliedern der A.I.Z. zusammen.

Der Schlußtermin für Einsendungen ist der 1. Juli 1926 abends 6 Uhr. Die Veröffentlichung der Preisträger erfolgt in einer der darauffolgenden Nummern.

Berlin, im Mai 1926

Arbeiter Illustrierte Zeitung

Redaktion"

Aus: Arbeiter Illustrierte Zeitung 5. Jg. (1926) Nr. 8, S. 6

4. Das Auge des Arbeiters

Das ist doch schon wieder so eine "bolschewistische" Uebertreibung, höre ich einen Leser ausrufen; als ob das Auge nicht ein bei allen Menschen im Wesentlichen gleiches Naturorgan wäre, das nur durch Krankheit oder Verletzung seine Struktur und Funktion ändern kann. Es gibt wohl verschiedene Augen bei Spinnen, Bienen, Schlangen, Katzen, Elephanten und keine besonderen Augen für Arbeiter einerseits, für Fabrikanten, Bankiers, Rechtsanwälte und Mi-nister andererseits. Auch die Marxisten und Leninisten sollten mit den Füßen ein wenig auf dem Boden der natürlichen Tatsachen bleiben.

Gemach, lieber Kollege von der Kamera! Gerade mit deinem Beispiel von dem Fabrikanten, dem Bankier, dem Minister können wir dich des Irrtums überführen. Wenn der deutsche Fa-brikant eine Amerikareise macht, was meinst du, was sein leibliches Auge sieht? Die Ford-fabriken in Detroit, die Schlachthäuser in Chikago, die Petroleumbohrtürme der Standard Oil, das Weiße Haus des Präsidenten in Washington, die Fifth Avenue in New York - aber meinst du, sein Auge, das Auge dieses geschäftstüchtigen, satten, nach neuen Profiten hungernden deutschen Kapitalisten sieht die Hungergestalten der sechs Millionen Arbeitslosen, die aus-gepreßten Ruinen der Fordarbeiter, die noch keine 10 Jahre zählen, die winzigen, blutarmen Menschenkinder, die in den Textil- und Konservenfabriken dieses allerdemokratischsten und allerchristlichsten Staates mit sieben Jahren zugrunde gearbeitet werden, das materielle und geistige Elend in den Negerquartieren des berüchtigten Lynchstaates Texas oder gar die bluti-gen Brutalitäten der gekauften, bestochenen, auf streikende Arbeiter gehetzten Staats- und Werkpolizei? Und wenn er sie dreist im Vorübergehen einmal sieht, denn er kann ja nicht im-mer an der Kehrseite all der amerikanischen "Freiheit" und "prosperity for ever" blind vorbei-fahren, dann sieht er sie doch nicht, weil hinter seiner Netzhaut die Verbindungswege zum Gehirn gesperrt sind; die Bilder, die seine natürliche Kopfkamera aufnimmt, werden also nicht entwickelt, werden dem Bewußtsein nicht sichtbar. Und selbst wenn sie ausnahmsweise einmal ins Bewußtsein dieses mit seinen Prozentrechnungen, Kalkulationen und Festessen vollkommen beschäftigten tüchtigen Geschäftsmannes eindringen, dann sind sie weder scharf, noch richtig belichtet, bilden in der Bildersammlung seines Gehirns und seiner Kamera, wenn er eines oder eine bei sich hat, nur kleine Ausnahmen, kleine Schatten zur Hebung der lichten Stellen. Und selbst der bürgerliche Reporter, der mit der Absicht nach Amerika oder auch, um Kleines mit Großem zu vergleichen, nach dem Berliner Wedding [24] kommt, um "das Volk" zu filmen, wird mit seinen scharfen Augen die wahren "Zilletypen" gar nicht finden, oder wenn er sie findet, gar nicht wagen, sie unverfälscht auf die Platte zu bannen, gar nicht wissen, wie man sie ohne Schminke darauf bekommt.

Auf die geistige Sehkraft kommt es also an, auf jenen Stab von Verbindungsoffizieren zwi-schen der Netzhaut des körperlichen Auges und dem Bild, das sich das geistige Auge von den Tatsachen draußen macht. Wie wenig die meisten Menschen geschult sind, Tatsachen zu se-hen, können wir jeden Tag an uns selbst, an unseren Nachbarn feststellen. Können wir richtige Entfernungen schätzen? Schon das Wort "schätzen" zeigt an, daß wir ganz unsicher sind. Sind wir imstande fünf Minuten nach Betrachtung einer bestimmten Hausfassade genau anzugeben, welche architektonische Einzelheiten an den einzelnen Stellen waren? Wir laufen täglich denselben Weg, aber keiner von uns hat gesehen, welch ausgezeichnetes, aufrüttelndes Bildmotiv dieser kleine Zeitungsverkäufer für unsere proletarische Kamera ist, welche impertinente und aufreitzende Verbrecherphysiognomie jener Hakenkreuzjüngling zur Schau trägt, dem wir täglich begegnen und der vielleicht eines Tages unter freundlicher Duldung der demokratischen Polizei einen unserer besten Kollegen feig über den Haufen knallen wird. Es gehört eben das Augen eines bestimmten Berufs dazu, gewisse Einzelheiten in der Natur, in der Technik, in der Kleidung oder Lebensweise der Mitmenschen sofort zu sehen, es gehört das besondere Auge einer Klasse dazu, um der charakteristischen Merkmale der herrschenden sozialen Ver-hältnisse im inneren und äußeren Leben unserer Mitmenschen, im Bau und Aussehen der Wohnungen und Fabriken, in ihrer Inneneinrichtung wie im allgemeinen Straßenbild, ja selbst in der Größe, in Einteilung und Anbau der Felder und Wiesen draußen im "Grünen" zu erkennen.

Und dieses "Klassenauge" muß trainiert werden. Millionen Proletarier besitzen es noch gar nicht. Ein Teil besitzt es erst unvollkommen. Nur ganz wenige haben die Uebung und Dis-ziplin, das Auge ihrer Klasse immer und überall, auch in den Ferien, auf Fahrt und Wochen-ende, bei Spiel und Unterhaltung mit sich zu führen und anzuwenden. Für den proletarischen Kameramann muß die Regel gelten: Keine Kamera ohne proletarisches Klassenauge!

Das Schlimmste freilich ist, daß die Mehrzahl der heutigen Proletarier im direkten Gegensatz zu ihrer Klassenlage nicht nur ein sehr mangelhaftes Klassenauge oder gar keines besitzen, sondern mit ausgesprochen kleinbürgerlichen Augen herumlaufen. Die Bourgeoisie freut sich darüber und sucht mit ihren "Kulturerrungenschaften" wie Kirche, Schule, Tagespresse, Fami-lienzeitschriften, "Illustrierte", Kinos, Reklameplakate planmäßig die Entwicklung proletari-scher Augen zu verhindern und dem Proletarier die kleinbürgerliche Brille auf die Nase zu setzen.

Was ist aber typisch für das Auge des Kleinbürgers? Jedes Schaufenster, jeder Fotoladen, jede "Illustrierte", ob Berliner, Kölner oder Münchener, jedes Kino, ob mit oder ohne Harry Peal und Lil Dagover [25] enthüllt nicht nur das Auge, sondern auch die "Seele" des kleinen Bürgers, jener "Seele", mit der Sehnsucht nach "Höherem" und sei es auch nur in der Form einer Darstellung, wie die oberen Zehntausend sich amüsieren oder sich "fein benehmen": mit ihrem großen Bedarf an "Rührung", denn die Welt ist "schlecht", aber schließlich wird doch noch das Gute belohnt; mit ihrem Bedürfnis nach Helden, Göttern und Filmstars, denn der Bürger empfindet eine perverse Wollust, wenn er von irgend jemand oder etwas in den Staub knieen darf; mit ihrer Kritiklosigkeit, Sensationslust und Romantik. Die vom Bürgertum ein-genebelten Proletarier und Proletarerinnen lassen sich täglich und stündlich diese Presse, diese illustrierten Zeitungen, diese Ullsteinliteratur [26] , diese Filme, diese Reklameplakate vor Augen und in die Gehirne zu führen.

Wir stellen hier nicht die Frage des Kitsches und der Geschmacklosigkeit. Darüber kann man ja auch nur vom Klassenstandpunkt urteilen. Vom Standpunkt des Kleinbürgers ist das alles eben kein Kitsch, keine Geschmacklosigkeit. Wir stellen die Frage vom Standpunkt des ge-sellschaftlichen Inhaltes. Der Inhalt ist unproletarisch, kontrerevolutionär, und Augen - von Erwachsenen, noch mehr von Kindern - die alle Tage und Jahre nichts anderes in sich auf-nehmen, werden blind für die wirklichen, proletarisch gesehenen Tatsachen des Lebens. Oder ist es proletarische Augenkultur, wenn wir in neun Zehntel aller Arbeiterwohnungen Bilder, Fotografien und Nippes sehen, die dem kleinbürgerlichen Ideal der geleckten, romantischen, unwirklichen Schönheit, der kleinbürgerlichen Sehnsucht nach "süßem Müßiggang", der kleinbürgerlichen Verehrung "höherer" menschlicher oder himmlischer Wesen, dem klein-bürgerlichen Familienstumpfsinn und nicht zuletzt jener kleinbürgerlichen Vorliebe für Zoten und dreckige Witze entsprechen, die die Folge einer von Moral und Kirche unterdrückten und verkrüppelten Sinnlichkeit ist ?

Fast in allen Bildern des Bürgertums, im Kitsch wie in der "Kunst" steckt der Kult des

Müßiggangs. Der Müßiggang wird dargestellt: im Theater wie im Kino, in der "Illustrierten" wie im Roman, in der Zeitungsreportage, wie in der Handelsreklame, und wenn der Prolet einmal zum "Fotografen" geht, dann läßt er sich und sein Mädel genau so in der Pose des mehr oder weniger eleganten Müßiggangs kontrefeien wie der Prokurist bei Tietz [27] oder die Gattin des Generaldirektors bei Krupp [28] . Nur die Ausführung ist je nach Geldbeutel und Schulbildung anders. Und wenn der Proletarier sich eine Kamera auf Abzahlung ersteht, dann fängt er in 9 von 10 Fällen genau wie sein bürgerlicher Nachbar mit dem Knipsen irgend einer "schönen Landschaft", einer "romantischen Ecke", einer Familienpartie, eines "hübschen Mädels" an, holt sich also Motive möglichst weit vom Klassenkampf entfernt, er will doch in seinem Album etwas zur "schönen Erinnerung" haben, etwas, was ihn die Not und den Dreck des Alltags "vergessen" läßt. Im besten Falle hat er den Ehrgeiz, Kunstfotografien zu machen: einen schönen menschlichen Akt, eine künstlerische gesehene Landschaft. Und schon glaubt er "revolutionäre Kunst" geschaffen zu haben, wenn er einen nackten Körper, die rauchenden Essen eines Industriewerkes statt der üblichen halb- oder viertelsbekleideten Jungfrauen, Ge-birgs- oder Wasserlandschaften aufgenommen hat. Aber gerade hier muß der proletarische Fotomann einsehen, daß er nicht auf halbem Wege stehen bleiben darf. Wir sind alle weder Bildungs- noch Revolutionsphilister! Wir freuen uns über jedes hübsche Mädchen auf oder ab der Platte, über die Naturgröße im Gebirge oder am Meer wie an der stillen Anmut eines Wiesentals. Warum nicht? Aber das ist für uns nicht entscheidend. Ein schöner Mensch, ein schöner Baum, eine auf dem Felsen sich sonnende Eidechse - warum sollen sie nicht auch in eine proletarische Kamera eingehen ? Natürlich sollen sie das! Aber von dem gebildeten Bür-gerlichen, der morgen vielleicht schon unsere Klassengenossen als Richter ins Zuchthaus spricht, als Naziführer die Mordhetze gegen uns leitet, dessen ausgezeichnete Kamera und ästhetische Bildung von unserem Schweiße, durch die Tuberkulose unserer Kinder bezahlt ist.

Hier ist der Graben, hier beginnt unsere Welt, hier tritt unser proletarisches Auge in Funktion. Und erst von hier ab haben wir ein Recht, uns Arbeiter - Fotografen zu nennen.

Die Welt der Arbeiter wird von dem Bürgertum nicht gesehen und leider auch nicht von der Mehrheit der Proletarier selbst. Wenn das Bürgertum Proletarier darstellt, die Welt der Prole-tarierarbeit, die Welt des Proletarierelends, so nur, um einen Kontrast zu schaffen, einen dunklen Hintergrund zu bieten, auf dem sich die lichte Herrlichkeit der bürgerlichen "Kultur", "Menschlichkeit", "Kunst und Wissenschaft" um so strahlender abhebt, und der den Rühr-seligen Gelegenheit bietet, das erhebende Gefühl des Mitleids und der "Barmherzigkeit" oder des stolzen Bewußtseins, daß man selber doch ein besserer Mensch ist, auszukosten. Unsere Fotografen müssen diese Fassade herunterreißen. wir müssen die proletarischen Tatsachen in die Welt schreien in ihrer ganzen Häßlichkeit, Ekelhaftigkeit, racheheischenden Anklage. Wir kennen keine Vertuschung, Verschleierung, kein Ästhetisieren, wir belichten hart und zeigen ohne Retusche, wir knipsen dort, wo das proletarische Dasein am härtesten, die Bourgeoisie am verfaultesten ist, wir steigern die Kampfkraft unserer Klasse, indem unsere Bilder Klas-senbewußtsein, Massenbewußtsein, Angriffsgeist, Rachegeist, Solidarität, Disziplin vermit-teln. Foto ist Waffe, Technik ist Waffe, Kunst ist Waffe! Unsere Weltanschauung ist der kämpfende Marxismus, keine Schulstubenweisheit. Und unsere Arbeiter-Fotografen haben einen wichtigen Frontabschnitt. Wir sind das Auge unserer Klasse! Wir lehren unseren Klas-senbrüdern die Augen gebrauchen."

Edwin Hoernle: Das Auge des Arbeiters, in: Der Arbeiter-Fotograf, IV. Jg. Nr. 7 (Juli 1930), S. 151 - 154

5. Schulter an Schulter

“Die Welt ist schön” ... Jedenfalls versucht die moderne bürgerliche Fotografie mit einem riesigen Aufgebot in raffinierten technischen Mitteln, uns einzureden, daß es auf dieser Erde recht beschaulich und harmonisch zugeht. Man hat den “Gegenstand” entdeckt. Man “erlebt” Grammofonnadeln, Hohlspiegel, Steinhaufen, zerschnittene Kohlköpfe und Schreibmaschi-nentastaturen “visuell” und nennt das “Neue Sachlichkeit” [29] . Den Menschen, den leidenden, unterdrückten, kämpfenden Menschen, haben diese “sachlichen” Fotokünstler der Bourgeoisie leider vergessen. “Visuell reizvoll” sind für sie allenfalls schön gepflegte Damenhände, gymnastiktreibende Bürgertöchter und zahlungsfähige Bankdirektoren. Abgehärmte Proleten interessieren weniger! Diese “Neue Sachlichkeit” ist eine Flucht aus der Realität in abstrakt-formale Spielerei, in eine Gegenstands-Idyllik, die in Wahrheit absolut unsachlich ist, weil sie einen winzigen, unwichtigen Ausschnitt aus dem Weltbild für “das Weltbild” ausgibt. Durch Magazine und illustrierte Zeitungen mit Millionenauflagen ins “Volk” getragen, sollen die Erzeugnisse der bürgerlichen Fotografen versöhnlerisch wirken, vom Klassenkampf ablenken. Den Massen, die man an der Schönheit dieser Welt nicht teilhaben läßt, wirft man Bilder dieser Schönheit als Surrogate hin, um sie damit zu beruhigen. - Nicht viel anders macht es die moderne bürgerliche Literatur. Nach der kurzen expressionistischen Episode des unverbindlichen Revolutionsgeschreis und der Häßlichkeit um jeden Preis, besingen die Lyriker der Bourgeoisie jetzt wieder aus voller Brust die Schönheit dieser Welt. Auch sie haben die “Natur” entdeckt und die “Beseeltheit der Dinge”. Nur kein Wort von sozialen Kämpfen, von Politik oder kommendem Krieg! Vor so harten Worten flüchten die bürgerlichen Literaten ins Caféhaus, auf den “Fröhlichen Weinberg” [30] oder, wenn sie ganz feine Leute sind, auf den “Zauberberg” [31] . In erdenferner Höhe läßt sichs ungestört mit Worten klimpern, kann man getrost in “seelischen Beziehungen” schwelgen. Weitaus gefährlicher und schädlicher als die bürgerliche “Spitzenliteratur” sind jene rührenden oder spannenden Geschichten, mit denen die Bourgeoisie durch Zeitung, Zeitschrift und Eine-Mark-Bände an große Lesermassen herankommt. Sie sollen die Ausgebeuteten über ihre Lage hinwegtäuschen und ihnen suggerieren, daß es innerhalb der bestehenden Gesellschaftsordnung individuelle Aufstiegsmöglichkeiten zur “Schönheit des Lebens” gibt. - Die Literatur, die Fotografie und selbstverständlich auch alle anderen “Zweige” der bürgerlichen Kultur dienen ausschließlich der antirevolutionären Propaganda. Mit Wort und Bild wird der Kampf gegen das revolutionäre Proletariat geführt. Bürgerliche Literatur und bürgerliche Fotografie arbeiten Hand in Hand an der Verdummung breiter proletarischer und kleinbürgerlicher Schichten. Ein hochentwickelter technischer Apparat zur Verbreitung des Bildes, wie des Wortes macht sie zu den wesentlichsten Faktoren der imperialistischen und kapitalistischen Agitation. - Das Proletariat stellt dieser Einheitsfront der Lüge sein klassenkämpferisches Wort und sein klassenkäpferisches Bild gegenüber. Proletarische Fotografie, proletarische Literatur (und ebenso das Bühnenspiel, die Malerei, der Film) zeigen: Nein! Die Welt ist gar nicht so schön. Sie ist häßlich und widerwärtig, solange es Bedrücker und Unterdrücker gibt. Erst wenn wir Sie vertrieben haben, scheint die Sonne ohne Unterlaß! [32] Literatur und Fotografie sind Waffen im Klassenkampf. Weil wir wollen, daß die Welt “schön” wird, sagen wir, daß sie heute noch “häßlich” ist, rufen wir mit unseren künstlerischen Mitteln auf, sie durch den revolutionären Kampf entscheidend zu verändern. Arbeiterfotografen und proletarische Schriftsteller haben dieses gemeinsame Ziel. Sie müssen und werden einander helfen, es zu erreichen.

Die proletarisch-revolutionäre Literaturbewegung und die Arbeiterfotografiebewegung sind ziemlich jung. In diesen beiden wichtigen Sparten des proletarischen Kulturkampfes wird noch an den Fundamenten gebaut: das heißt, es wird um den Inhalt gekämpft. Während die bürgerlichen Literaten und Fotografen formale Jonglierkunststückchen vorführen, steht am Beginn der proletarischen Wort- und Lichtbildkunst die Frage: Was sollen wir erzählen, was sollen wir fotografieren? Das proletarische Lichtbild und die proletarische Dichtung haben konkrete klassenkämpferische Aufgaben. Sie können ihnen nur gerecht werden, wenn die Wahl des Stoffes dem Zweck bedingungslos untergeordnet wird. Wenn ein revolutionärer Prolet hübsche Familienbildchen aufnimmt, so hat das ebensowenig mit proletarisch-revolutionärer Fotografie zu tun, wie eine “unpolitische” Novelle, die ein Arbeiter verfaßt hat, mit proletarisch-revolutionärer Literatur. Daß Arbeiter überhaupt schreiben und fotografieren, ist wichtig, aber es ist nur der allererste Schritt. Der zweite und entscheidendere führt zum revolutionären Inhalt, wobei wir unter “revolutionärem Inhalt” alles dasjenige verstehen, wo-raus sich starke klassenkämpferische Wort- und Bildwirkungen entwickeln lassen. In den meisten Fällen wird das “Proletarische Milieu” in seiner ganzen Breite (also Betrieb, Stempelstelle, Mietskaserne usw.) der geeignete “Gegenstand” sein. Ohne Zweifel aber kann man anklägerische, aufrüttelnde Wirkungen auch mit der Darstellung der “Gegenseite” erreichen, wenn sie durch ein revolutionäres Bewußtsein hindurch gesehen wird. “Soziale Reportage” ist die erste Aufgabe des Arbeiterfotografen wie des proletarischen Schriftstellers. So sieht es am Fließband aus, so wohnen Landarbeiter in Mecklenburg, so prügelte die Polizei bei einer Demonstration, so war der Ruhrkampf, so ging es im Weltkriege wirklich zu: Eine kleine Auswahl nur aus der unerhörten Fülle der Themen. Sie müssen nüchtern, klar und ohne Mätzchen dargestellt werden.

Ein Blick auf die schon recht stattliche Reihe proletarisch-revolutionärer Bücher, in die Literaturbeilagen der proletarischen Tageszeitungen, oder eine der proletarischen Lichtbild-ausstellung zeigt uns, daß die Frage des “Stoffes” bereits in beträchtlichem Umfange geklärt ist. Der nächste Schritt wird nun sein, daß das “Wie”, das Problem der Form und der Gestal-tung mehr in den Vordergrund tritt. War es zunächst wichtig, soziale Wort- und Bilddoku-mente zu besitzen, gleichviel ob sie unter Verwendung bürgerlich-traditioneller Mittel her-gestellt wurden oder nicht, so wird jetzt die Frage akut, welche proletarisch-revolutionären Ausdrucksmittel sich aus dem revolutionären Inhalt entwickeln werden und sollen. Diese Frage muß auf allen Gebieten des Kulturkampfes gestellt werden, denn wir sind der Meinung, daß eine eigene proletarische Kunst und Literatur noch vor der “Machtergreifung” möglich ist. Soviel ist klar, daß die Methode der proletarisch-revolutionären Literatur und Fotografie die dialektische ist. Die immer konsequentere Anwendung des dialektischen Prinzips dürfte in absehbarer Zeit zu neuen literarischen und bildnerischen Formen führen, die bereits in den Ansätzen vorhanden sind. Auf literarischem Gebiet am deutlichsten im Bühnentext, der kein “Drama” im alten Sinne mehr ist, sondern eine Szenenmontage, deren Dynamik aus der Dia-lektik des Stoffes resultiert. In der Fotografie spielt der Bildschnitt zwecks Hervorhebung des Wesentlichen eine immer größere Rolle. Wichtiger noch scheint uns die Fotomontage, für welche das einzelne Bild nur Rohmaterial bedeutet. Auch hier lassen sich dialektische Wirkungen von außerordentlicher Kraft erzielen. Eine weitere Möglichkeit ist die Montage aus Foto und Schrifttext. Man kann wohl mit ziemlicher Sicherheit voraussagen, daß das Foto, welches sich bereits den Einband des proletarischen Buches erobert hat, mehr und mehr in das Buch selbst eindringen und zur Steigerung seiner revolutionären Wirkung beitragen wird. Erste Anfänge sind gemacht. In der Sowjetunion finden sich sogar schon so vollendete Beispiel dieser neuen Buchform wie das “Komsomolzenbuch”, das eine Art von Leitfaden für Jungkommunisten ist. - Hier eröffnen sich Perspektiven für eine künftige, enge Zusammenarbeit zwischen proletarischem Schriftsteller und Arbeiterfotografen. Es wäre schon aus diesem Grunde erstrebenswert, daß beide Teile bald daran denken würden, eine Basis für das gemeinsame Wirken im Dienste der gleichen Aufgabe zu schaffen. Ein gegenseitiges Verständnis tut dazu not. Es wird erreicht, indem der Eine die Arbeit und die speziellen Sorgen des Anderen kennen lernt, indem man Erfahrungen und Anregungen austauscht.

Aus den Betrieben, aus den Arbeiterquartieren kommen die Schriftsteller des revolutionären Proletariats - Arbeiterkorrespondenzen, Zellenzeitungen, Wandzeitungen, kollektiv geschaf-fene Agitproptruppentexte [33] : die ersten Keime der proletarisch-revolutionären Literatur, die heute schon den Anfangsstadien entwachsen ist. Auch die Arbeiterfotografen kommen dort-her. Das proletarische Alltagserlebnis will Bild werden, Dokument von der Unterdrückung und dem Kampfeswillen des Proletariats. Beide sehen das Leben ihrer Klasse und halten das Geschehene fest für ihre Klasse. Der gleiche Ursprung und das gleiche Ziel! Arbeiterfotografen und proletarische Schriftsteller marschieren Schulter an Schulter."

Heinz Luedecke: Schulter an Schulter, in: Der Arbeiter-Fotograf, IV. Jg. Nr. 12 (Dez. 1930), S. 275 - 2785

6. An der Schwelle des 2. Jahrzehnts

Die ungeheure Entwicklung der Bilderreportage ist für die Wahrheit über die Zustände, die auf der Welt herrschen, kaum ein Gewinn gewesen: die Photographie ist in den Händen der Bourgoisie zu einer furchtbaren Waffe gegen die Wahrheit geworden. Das riesige Bild-material, das täglich von den Druckerpressen ausgespien wird, und das doch den Charakter der Wahrheit zu haben scheint, dient in Wirklichkeit nur der Verdunkelung der Tatbestände. Der Photographenapparat kann ebenso lügen wie die Setzmaschine. Die Aufgabe der A.I.Z., hier der Wahrheit zu dienen und die wirklichen Tatbestände wieder herzustellen, ist von un-übersehbarer Wichtigkeit und wird, wie mir scheint, glänzend gelöst."

Im Alltag Jugendlicher nimmt der Medienkonsum einen wachsenden Raum ein; dadurch entstehen radikal neue Aneignungsformen der Wirklichkeit. Der "rasende Stillstand" (P. Virilio) schafft ständig neue Reize, ohne die so entstehenden Bedürfnisse je befriedigen zu können (und zu wollen!).Auf der Ebene des Konsums und der Massenkultur sind Jugendliche als Zielgruppe anerkannt, sie empfinden sich als gesellschaftlich akzeptiertes Subjekt. Jugendliche suchen nicht nach "pädagogisch geschützten" Spielwiesen. Jugendarbeit, die ihre Zielgruppe erreichen will und in Konkurrenz zur Massenkultur tritt, muss Jugendliche als Subjekt akzeptieren und "lebensnahe" Erlebnis- und Erfahrungsräume bieten, in denen sie sich als Subjekt auseinandersetzen können. Jugendliche verweigern sich häufig erzieherischen Zugriffen, lehnen formelle Strukturen und etablierte Organisationsformen ab und finden sich in informellen Gruppen (Cliquen) zusammen.

Bildungsarbeit sollte:

a) solidarische Lebenszusammenhänge ermöglichen bzw. fördern;

b) Identitätssuche ermöglichen und Ich-Stärke fördern;

c) neue Erlebnisfelder eröffnen (räumlich, emotional, kognitiv, praktisch handelnd);

d) nicht rein kognitives Wissen oder nur praktisch-kulturelle Kompetenz vermitteln, sondern ganzheitliche Lern- und Sozialisationsprozesse anregen;

e) einen Bezug zum Lebensalltag herstellen, was eine Vernetzung von Bildungsarbeit voraussetzt.

Vor diesem Hintergrund ist der Abschied von der traditionellen Trennung von politischer und kultureller Bildung angebracht. Politische Bildung kann definiert werden als die Schaffung einer umfassenden Kompetenz, sich in sozialen Situationen angemessen verhalten zu können. Diese Kompetenz kann heißen, politisch, sozial, medial, individuell handeln zu können. Die in Bildungsprozessen erworbene Kompetenz kann in geeigneten Situationen abgerufen und angewendet werden. Mit dieser Definition wird die eingeschränkte Funktion der politischen Bildung aufgehoben. Wenn Individuen oder Gruppen in die Lage versetzt werden, in diesem Sinn handeln zu können, kann von demokratischer Bildung gesprochen werden. Wenn von einer Integration politischer und kultureller Bildung gesprochen wird, dann deswegen, weil sie eine Voraussetzung dieser umfassenden Kompetenz ist. Nach dieser Bestimmung ist politische Bildung "die besonders betonte Reflexion des politisch-gesellschaftlichen Anteils an Bildungsprozessen, die sich auf hochkomplexe Problemstellungen beziehen" (Harry Blunk); sie ist auf aktives Handeln orientiert.

Angebote kultureller Bildung verfolgen oft sozialarbeiterische, kultur- oder freizeitpädagogische Ziele. Die Interdisziplinarität von kulturellen Angeboten oder Projekten setzt eine spezifische Fachlichkeit voraus. Der/die PädagogIn muss nicht nur ein Konzept von Kulturpädagogik haben, sondern es auch ästhetisch erfahren und erprobt haben, um es in der Auseinandersetzung vermitteln zu können. Fortbildungsangebote für kulturelle Bildung und Medienerziehung müssen sich vorwiegend an neben- und ehrenamtliche MultiplikatorInnen wenden, weil die Hauptamtlichen in der Jugendarbeit (Jugendämter, offene Jugendarbeit, Jugendverbände) selbst keine kulturelle Jugendbildung durchführen.

Kulturarbeit bekommt eine neue, viel größere Bedeutung; sie ist in der Lage, sinnstiftende Aktivitäten zu entwickeln und zu fördern. Sie kann eine eigene Ästhetik entwickeln, die ihre gesellschaftliche Relevanz u.a. durch das Herstellen von Öffentlichkeit beweist. Gesellschaftliche Relevanz entsteht auch, wenn Kulturarbeit sich mit gesellschaftlichen Problemstellungen aktiv und eingreifend auseinandersetzt. Politisch - kulturelle Bildung dient hervorragend der Identitätsbildung des Individuums oder von Kleingruppen. Sie ist eine spezifische Form der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, die handlungsorientiert ist, auf ein Produkt abzielt und im Herstellungsprozess Erkenntnisse über politische und soziale Zusammenhänge anstrebt. Für den individuellen Lebensentwurf ist Sinn-Bildung nicht durch Aneignung materieller Werte, ist nur ohne "Haben" möglich. In der Arbeit werden die Sinne nicht nur genutzt, sondern auch vernutzt. Zugleich werden die Sinne aber auch durch den passiven Medienkonsum enteignet (Oskar Negt). Die durch Arbeit und Medien vernutzten Sinne müssen sensibilisiert und regeneriert werden.

Es gibt das Missverständnis, dass politische Bildung ausschließlich kognitiv und verbal ablaufen könne. Tatsächlich ist das Gegenteil richtig. Ganzheitliche politische Bildung, die Sinn und Verstand, Gefühle und Handlungsbereitschaft anspricht, hat viel eher Chancen, politisch bildend zu wirken. Begrifflich ist das nachzuvollziehen, wenn Kunst oder kulturelle Tätigkeit als anderes Zeichensystem, als andere Sprache begriffen wird, die ebenso wie gesprochene oder geschriebene Sprache Inhalte vermittelt. Kulturelle Bildung ermöglicht einen vielschichtigen und differenzierenden Zugang zur Wirklichkeit und bietet dem Handelnden neue Sichtweisen sozialer Zusammenhänge ebenso wie ästhetischer Probleme. Insofern ist aktive Medien- und Kulturarbeit zugleich die Voraussetzung zur Partizipation Jugendlicher: mit Medien können sie handelnd in gesellschaftliche und kulturelle Prozesse eingreifen.

Die Verbindung von politischer und kultureller Bildung wirkt der Individualisierung entgegen und fördert Offenheit gegenüber anderen "scenes" und neuen Inhalten. Sie macht auch den Bezug zu Lebenswelten eher möglich. Kulturelle Bildung darf nicht zur Methode degenerieren. Der besondere politisch-pädagogische Wert der politisch-kulturellen Bildung liegt darin, dass die Teilnehmer/innen auf Handeln orientiert werden. Sie machen Erfahrungen mit einem politischen Problem. In der anschließenden Reflexionsphase, die mit der medialen Verarbeitung der Erkundungsergebnisse notwendig verbunden ist, werden diese neuen Erkenntnisse über den Gegenstand wie über das Medium bearbeitet; dies findet dann wieder seinen Niederschlag im Handeln, also in der weiteren Arbeit am Medium.

Hinsichtlich des Medienkonsums Jugendlicher gilt das Stichwort der Medienkompetenz (Dieter Baacke), der für Jugendliche die Fähigkeit zum Konsum und zur Selektion postuliert. Unsere medienpädagogischen Bildungsangebote intendieren daher das bessere Verständnis des Medienangebots (analytisch) und der Manipulations- wie der Produktionsmechanismen. Die Absicht, die wir verfolgen, ist eine differenzierte Auseinandersetzung mit Form und Inhalt der Medien. Dabei kommt es uns nicht darauf an, die Medien "auseinander zu pflücken" oder sie den Jugendlichen aus einer jugendschützerischen Intention heraus madig zu machen. Vielmehr ist es unsere Absicht, ihnen ein besseres Verständnis zu ermöglichen, ihre Sensibilität für Bild-/Filmsprache und Inhalte zu erhöhen und ihnen ein analytisches Instrumentarium zur Beurteilung von Bildern und Filmen an die Hand zu geben. Eine kritischere, differenzierte Medienrezeption ist das Ziel. Die aktive Nutzung der Medien - z.B. in Video- oder Computerworkshops - ist zugleich die beste Methode zum kritischen Medienkonsum.

Politische Jugendbildung soll:

a) solidarische Lebenszusammenhänge schaffen und fördern und den Bezug zum Lebensalltag herstellen;

b) unterschiedliche Lebenslagen Jugendlicher, Gemeinsamkeiten und Benachteiligungen aufzeigen;

b) Identitätssuche ermöglichen, Ich-Stärke und kommunikative Kompetenz fördern; insbesondere geschlechtsspezifische Aspekte berücksichtigen, Selbstbewusstsein und Konfliktfähigkeit stärken und zum gleichberechtigten Verhältnis zwischen den Geschlechtern beitragen.

c) neue Erlebnisfelder öffnen, die Auseinandersetzung mit veränderten Lebensbedingungen und Handlungsmöglichkeit fördern

d) die demokratische Teilhabe am öffentlichen Leben unterstützen;

e) die Kompetenz schaffen, sich in sozialen Situationen angemessen verhalten zu können;

f) kognitives Wissen mit praktisch-kultureller Kompetenz vermitteln;

g) ganzheitliche Lern- und Sozialisationsprozesse anregen.

h) den Dialog der Generationen durch gemeinsames Lernen fördern

Kulturelle Bildung / Medienerziehung soll:

a) sich aktiv und eingreifend mit gesellschaftlichen Problemstellungen auseinandersetzen;

b) Medienkompetenz durch die analytisch Auseinandersetzung mit Medien und Kulturtechniken wie durch aktives Medienhandeln und kulturelle Tätigkeit herstellen;

c) sinnstiftende Aktivitäten entwickeln und fördern;

d) der Identitätsbildung von Individuen und Kleingruppen dienen;

e) jugendspezifische Ästhetik entwickeln und Öffentlichkeit herstellen;

f) die durch Arbeit und passiven Medienkonsum enteigneten Sinne sensibilisieren und regenerieren;

g) Individualisierungstendenzen entgegenwirken und Offenheit gegenüber anderen "scenes" und neuen Inhalten herstellen.

: Siegfried Becker / Jürgen Fiege 2011

: Jürgen Fiege 2011

Die aktuelle pädagogische Diskussion um die Medienkompetenz bemüht sich in erster Linie um die neuen, elektronischen Medien. Dabei wird häufig die Tatsache vernachlässigt, dass Jugendliche wie Erwachsene einem massiven Bildersturm durch Werbung, Zeitungen und Illustrierte ausgesetzt sind, die vor allem vom flüchtigen Augenblick des Hinsehens leben, aber um so nachdrücklichere Wirkung im Unbewussten hinterlässt. Gleichzeitig bleibt im medienpädagogischen Diskurs der Fakt unberücksichtigt, dass die Fotografie eine massenhafte Verbreitung als aktiv genutztes Medium hat: kaum ein Haushalt ohne Fotoapparat, ohne Fotoalbum, ohne selbst gemachte Bilder an den Wänden. Für die pädagogische Praxis scheint es mir daher sehr sinnvoll, die Fotografie als soziokulturelles Phänomen zu untersuchen, um auf diesem Weg zu didaktischen und methodischen Überlegungen für die praktische Arbeit mit der Fotografie als Medium zu kommen.

1. Fotografie als Massenkultur

Der Traum vom eigenen Bild ist älter als die Fotografie, aber die Fotografie war es, die diesen Traum für alle wahr machte. Obwohl die technischen Voraussetzungen der Fotografie (Camera obscura / Lochkamera und lichtempfindliches Silbernitrat) längst bekannt waren, machte erst das Interesse des ökonomisch und politisch selbstbewussteren Bürgertums und Kleinbürgertums um 1800 die "Erfindung" der Fotografie historisch - gesellschaftlich "notwendig".

Die Fotografin und Soziologin Gisèle Freund gibt dafür die sozialhistorische Erklärung: "Mit dem um 1750 beginnenden Aufstieg bürgerlicher Mittelschichten und der Zunahme ihres Wohlstands vergrößerte sich das Bedürfnis nach Repräsentation erheblich. Eine Form der Repräsentation ist zweifellos das Selbstporträt, dessen funktionale Beziehungen eng mit dem eigenen Selbstverständnis und der Entwicklung des Persönlichkeitsbewusstseins verbunden sind. Die Porträtdarstellung, die in Frankreich (ebenso wie im übrigen Europa; J.F.) Jahrhunderte lang immer nur das Privileg einer kleinen Schicht gewesen war, unterlag zugleich mit der gesellschaftlichen Verschiebung einer Demokratisierung." (Freund: Photographie, S. 13; vgl. auch Anmerkung) [34]

Noch immer ist die Mehrzahl aller von Amateuren gemachten Fotos Porträts von Personen des engeren Verwandten und Bekanntenkreises. Im und mit dem Porträt stellt sich der/die Abgebildete selbst dar, repräsentiert. Daher neigen auch die meisten Menschen dazu, in die Kamera zu posieren, um ein möglichst vorteilhaftes, bestimmtes Image zu transportieren. Dem steht der "Schnappschuss" gegenüber, der Menschen in Augenblicken festhält, in denen sie sich unbeobachtet fühlen. Der Schnappschuss setzt aber eine bestimmte technische Ausstattung (kurze Belichtungszeit, empfindlichen Film bzw. Blitzlicht oder ausreichendes Licht, lichtstarkes Objektiv), eine günstige Gelegenheit und einen aufmerksamen Fotografen voraus.

Über das Repräsentationsinteresse hinaus dient das Porträt einem sozusagen "magischen" Bildgebrauch. Das Foto ist ein Schutz gegen die Zeit und das Vergessen, es beschwört die Erinnerung. Mit dem Porträt wird die immaterielle Existenz - auch über den Tod hinaus - beschworen. Das Foto der/des Geliebten, der Kinder im Portemonnaie sichert die ständige - immaterielle - Präsenz der/des Abgebildeten. Die Bedeutung bestimmter Personen kann hervorgehoben werden. Soziale Zusammenhänge - im Familien-, Freundes-, Bekanntenkreis, bei der Arbeit und im Urlaub - werden dokumentiert, sollen aber zugleich durch das Fixieren bestimmter sozialer Situationen "verewigt" werden. Der rechtliche Ausdruck dieses Zusammenhangs ist das "Recht am eigenen Bild", das den Missbrauch des Bildes gegen die Interessen des/der Dargestellten verhindern soll.

Im Familienalbum wird das Einzel- oder Gruppenporträt in einen historischen Zusammenhang gebracht, zur Familienchronik verdichtet, die allerdings selten ohne geschriebenen oder - in Erzählform - gesprochenen Kommentar auskommt. Das Anlegen eines Albums als Familienchronik ist Instrument und Ausdruck des Zusammenhalts der Familie. [35] Im günstigsten Fall rekonstruieren sich die Familie und die Familientradition durch das gemeinsame Ansehen der Fotos und die Kommentare der Beteiligten in einer sozialen Situation. Das Foto ist also eine Hilfe zur Kommunikation und zur Rekonstruktion einer vergangenen Situation. Die Fotografie soll erlebte Situationen genau darstellen, um ein Wiedererkennen zu ermöglichen. Dabei kommt es weniger auf die gestalterische Schönheit, als auf den dokumentarischen Wert des Bildes an. Bei Familienfeiern (Konfirmation, Hochzeit, Taufe etc.) erfüllt die Fotografie eine Funktion als Symbol des gesellschaftlichen Erfolgs. Die Fotografie als "Technik der Wiederholung des Festes" muss dazu dienen, die außerordentliche Hochstimmung des Augenblicks festzuhalten und ggf. beliebig oft zu wiederholen. Daher ist seit der massenhaften Verbreitung der Farbfotografie das Schwarz-Weiß-Bild verpönt. So wie man im festlichen Kleid und nicht ohne Krawatte zur Taufe geht, so muss ein besonderes Familienereignis auch mit der "modernsten, schönsten" Technik, also farbig und darf nicht schwarz-weiß fotografiert werden. Konsequenterweise setzt sich inzwischen das Video statt des Fotos als "modernstes, schönstes" Medium für diese Gelegenheiten durch. Die Fotografie nimmt die Funktion wahr, "die hohen Zeitpunkte des kollektiven Lebens einzufangen und auf Dauerhaftigkeit zu stellen." (Bourdieu, S. 31)

Einen Sonderfall des Familienalbums stellt das Foto als Urlaubsdokument dar. Das Urlaubsfoto dient der eigenen Erinnerung, als Beleg für Verwandte und Freunde, dass man wirklich dort war und wie schön, exotisch, abenteuerlich etc. es dort war. Es ist auch ein Beleg für ein spezifisches Konsumverhalten, "was man sich alles leisten kann". Auch das Urlaubsfoto kommt in der Regel nicht ohne Kommentar aus: die Fotos der Urlaubschronik werden beschriftet, mit Zeichnungen, Eintrittskarten, gepressten Pflanzen etc. kombiniert. Die moderne Variante ist der Diavortrag oder zugespitzt die Ton-Dia-Schau. (Übrigens sind die meisten Amateurvideos auch nichts anderes als Familien- oder Urlaubsalben!) Für viele Amateur- und Hobbyfotografen ist die im Urlaub mögliche Muße ein wesentliches Element; zugleich kann man durch das Vorzeigen der Urlaubsfotos zeigen, dass man Muße hatte und sie sich leisten kann: das Urlaubsfoto ist also in gewisser Weise eine vorzeigbare Trophäe. Ähnlich wie Feste und Familienfeiern zählt der Urlaub zu den "hohen Zeiten" (Werbeslogan: "die wichtigsten Tage des Jahres"), die wie die anderen Höhepunkte festgehalten werden müssen. Umgekehrt ist der Fotoapparat in dieser Gebrauchsweise auch kein alltäglicher Gebrauchsgegenstand. "Was man täglich vor Augen hat, photographiert man nicht." (Bourdieu, S. 45) Daher rührt auch das Erstaunen der Einheimischen in für uns exotischen Ländern, wenn wir Straßenszenen oder Märkte, also den Alltag der Menschen fotografieren. Umgekehrt führt es auch bei uns zu ungläubigem Staunen, wenn ein Japaner eine Straßenbahn fotografiert.

Der Gebrauchswert von Fotos der beschriebenen Kategorien für den Fotoamateur bzw. den durchschnittlichen Betrachter setzt vier Dinge voraus:

     die Fotos sollen einen Zweck haben: z.B. ein Familienfest, ein Ereignis, eine Situation dokumentieren, um sich daran erinnern zu können und eine neue soziale Situation beim Wiederanschauen herstellen zu können (Katalysatorfunktion).

    die Fotos sollen verständlich sein; dieses Verständnis kann ggf. durch einen geschriebenen oder gesprochenen Text erleichtert oder hergestellt werden.

    die Fotos sollen leicht lesbar sein, d.h. sich an den durchschnittlichen Sehgewohnheiten der Betrachter orientieren; Allegorisches, Symbolisches, Abstraktes, Formalistisches hat daher hier keinen Platz. [36]

    Für den Amateurfotografen, mehr noch den Hobbyfotografen ist das Fotografieren ein Mittel zur Selbstverwirklichung. Jedes Foto ist eine "Neuanschaffung" des abgebildeten Gegenstands, ein künstlerischer Ausdruck und Beleg technischen Könnens.

Im Gegensatz dazu gibt es den Hobbyfotografen (bei Bourdieu heißt dieser "engagierter" oder "ambitionierter Amateurphotograph"), der in der Regel eine umfangreichere Kameraausrüstung besitzt, nicht nur bei besonderen Anlässen fotografiert (dies sogar eher ablehnt) und anspruchsvollere Bilder vom ästhetischen Gesichtspunkt her anfertigt. Bourdieu (S. 52) stellt dazu fest, "dass die Saisonkonformisten zwei statistische Gruppen mit gänzlich entgegengesetzten Merkmalen bilden: Engagierte Photographen finden sich häufig unter den Unverheirateten, in kinderlosen Familien und bei den Jüngeren" (...) bei "denen die Gelegenheitsphotographen am schwächsten repräsentiert sind, so als ob diese Passion ein um so günstiges Terrain hätte, je weniger sich der Druck der traditionellen Funktionen bemerkbar macht."

2. Fotografie als Kunstgattung

Insofern unterscheidet sich das bisher Beschriebene grundsätzlich von der Kunstfotografie. Historisch entwickelte sich die Fotografie erst relativ spät zur eigenständigen Kunstgattung. Zunächst imitierten die Fotografen die Porträtmalerei, um dann erst ihre dokumentarischen Möglichkeiten in der Sachfotografie (Städte, Landschaften, Ereignisse) zu entdecken. Im nächsten Schritt imitierten die Fotografen dann wieder die Malerei (Romantik, Impressionismus, akademische Malerei, Expressionismus). Angeregt durch die Kollagen der Dadaisten und in Wechselwirkung mit diesen sowie den Komplexbildern (z.B. Heinrich Vogelers) entdeckten Fotografen die erweiterten Möglichkeiten der fotografischen Nachbearbeitung und erschlossen sich die der Fotografie eigenen technischen und künstlerischen Möglichkeiten (Zeit nach dem 1. Weltkrieg).

Aber auch die Motive änderten sich: der fotografische Blick auf Details, Strukturen, für arrangierte Motive, Licht und Schatten etc. entwickelte sich. In den 20er Jahren wurde eine leidenschaftliche Diskussion über die besonderen künstlerischen Möglichkeiten der "schwarzen Kunst" geführt. Ein Medienkritiker wie Siegfried Kracauer z.B. unterlag dem Irrtum, dass Fotografie nur "naturgetreu" ablichte, während die Malerei schöpferisch wirke. [37]

Gisèle Freund - Soziologin und Fotografin - hält dagegen: "Nachdem man ein Jahrhundert lang über die Frage diskutiert hat, ob die Photographie eine Kunst sei, weist ihr Maholy (Fotograf am Bauhaus; J.F.) (1929) den ihr angemessenen Platz zu. Der alte Streit zwischen Künstlern und Photographen, bei dem es darum ging zu entscheiden, ob die Photographie eine Kunst sei, stellt die falsche Frage. Das Problem besteht nicht darin, die Malerei durch die Photographie zu ersetzen, sondern die Beziehungen zwischen der Photographie und der heutigen Malerei zu klären und zu zeigen, daß die aus der industriellen Revolution hervorgegangene Entwicklung der technischen Mittel ganz konkret zur Entstehung neuer Formen optischer Gestaltung beigetragen hat." (Freund: Photographie, S. 210)

Die künstlerische Fotografie fristete lange Zeit eine Schattenexistenz: von der Masse der Amateurfotografen wird sie schlicht ignoriert, allenfalls abgelehnt. Lange Zeit haftete ihr für die offizielle Kunstszene und Kulturpolitik ein zweifelhaftes Odium an (was sich u.a. in der Nichtexistenz von Fotogalerien in den meisten deutschen Städten gegenüber dem mit Millionenbeträgen subventionierten aber häufig drittklassigen Kunstmuseum dokumentierte). Mit dem – vorübergehenden Abschied von der analogen Fotografie und dem Vordringen der digitalen Fotografie gab es hier eine Neuorientierung. Kunstmuseen (z.B. Gropiusbau in Berlin) öffneten sich der Fotografie. Eigene Fotomuseen (z.B.  Deichtorhallen in Hamburg) wurden eröffnet. Die Fotografie brachte und bringt hervorragende Kunstwerke hervor. Aber kaum ein/e Kunstfotograf/in kann oder konnte davon leben, wenn er/sie sich nicht gleichzeitig der Auftragsproduktion (Porträt, Journalismus, Werbung) widmet. Interessant ist auch, dass professionelle Fotostudios für Porträt-, künstlerische und dokumentarische Fotografie (Hochzeiten u.a.) wieder eine größere Verbreitung finden.

3. Fotojournalismus und Sozialfotografie

Ganz anders ist es um die dokumentarische Fotografie und den Fotojournalismus bestellt. Zwar kennt auch hier kaum jemand die Namen der Fotograf/innen, aber der Bekanntheitsgrad der Bilder ist enorm. Bilder gehen um die Welt und machen Geschichte. Erheblich z.B. war der Anteil der Fotojournalisten an der Niederlage der USA in Vietnam. Die Horrorfotos vom "schmutzigen Krieg" erschütterten die Amerikaner ebenso wie die Berichte der Soldaten und entzogen dem Militär die moralische Basis. [38]

Interessant ist in diesem Zusammenhang die Rolle der digitalen und Handy-Fotografie. Ihre Ergebnisse werden als Beweismittel z.B. für polizeiliche Übergriffe bei Demonstrationen genutzt. Die ubiquitäre Verfügbarkeit des Foto-Handys ermöglicht das. Sehr bedeutsam ist dabei das Internet, wie die Erfahrungen des „arabischen Frühlings“ 2011 beweisen. Fotografische und Video-Aufnahmen wurden so weltweit verfügbar, dienten der Information und gegenseitigen Verständigung. Leider oft von den „offiziellen“ Medien nicht so recht ernst genommen. Regelmäßig wurden solche Aufnahmen in Zeitungen und im Fernsehen dadurch kommentiert, dass eine „Bestätigung“ (sollte wohl heißen durch Journalisten) nicht verfügbar sei. Das unterstellt, dass journalistische Recherche seriös, Amateuraufnahmen dagegen fragwürdig sind. Als ob Journalisten immer Recht haben und über jeden Zweifel erhaben sind. [39]

Eher unspektakulär, aber nicht weniger wirkungsvoll ist die Mehrzahl der Fotos in Zeitungen und Illustrierten. Die Bilderflut, die durch diese Medien auf uns eindringt, muss immer spektakulärere Motive liefern, immer raffiniertere Tricks der Recherche (bis zur Illegalität, wie die Bilder des toten Uwe Barschel in der Badewanne belegen), der Aufmachung und Präsentation benutzen, um überhaupt noch unsere Aufmerksamkeit zu erregen. Gerade in diesem Bereich bedienen sich Fotograf/innen und Layouter/innen gestalterischer Kenntnisse, um ihre "message" zu transportieren, um uns zu manipulieren. Daher ist es so notwendig, die Machart dieser Bilder kennen zu lernen und zu durchschauen. Die Kunst des/der Fotojournalisten/in ist - neben einer perfekten technischen Ausstattung und umfassender Kenntnisse darüber -, zur rich

tigen Zeit, am richtigen Ort zu sein und - ggf. auch skrupellos ohne Rücksicht auf Gefühle und Regeln - den Auslöser zu betätigen. Das Geheimnis des Erfolgs ist weiterhin die große Zahl der Bilder (mit Motorkamera und schon gar mit der digitalen Fotografie [40] kein Problem), aus der man dann auswählen kann. Der Fotojournalist ist also zunächst Journalist und Techniker. Alles andere ist nachrangig.

Eine besondere Rolle spielt in diesem Zusammenhang die Sozialfotografie, die zunächst von Berufsfotografen entwickelt wurde, später im Zusammenhang mit den unterschiedlichen sozialen Bewegungen überwiegend von Amateur- und Hobbyfotografen ausgeübt wurde und wird. Ich verstehe unter Sozialfotografie eine Bewegung und deren Resultate, die sich die Aufgabe setzt, soziale Bewegungen, soziale Missstände zu dokumentieren und u.U. politisch eingreifend tätig zu werden. Die Themenvielfalt ist keineswegs auf den betrieblichen Bereich eingeschränkt, sondern umfasst auch z.B. Fragen des Wohnens, der Ökologie, Militär und Friedensbewegung, staatliche Repression usw. Dabei ist es zunächst unerheblich, ob sie von Amateuren oder Professionellen ausgeübt wird.

Die Sozialfotografie bedient sich besonderer gestalterischer Mittel, die hier nur stichwortartig erwähnt werden können: Augenhöhe als vorherrschende Perspektive, kurze Brennweiten und Fotomontage zur Verfremdung. Entstanden ist die Sozialfotografie im 19. Jahrhundert in Amerika und England. Auslöser war die Empörung bürgerlich-mittelständischer Fotografen über soziales Elend in den industriellen Ballungszentren. Auch in Deutschland war zu Beginn des 20. Jahrhunderts der karitative Ansatz Auslöser für diese Fotografie. In den 20er Jahren entdeckten aber auch die Organisationen der Arbeiterbewegung sowohl in Deutschland als auch sehr entwickelt in der Sowjetunion die Fotografie als Ausdrucks- und Propagandamittel. Es gab eine eigene Zeitschrift "Der Arbeiterfotograf", in der Gruppen der Arbeiterfotografie sich austauschen, vor allem aber ihre Bilder veröffentlichen konnten. Während in Amerika z.B. die Sozialfotografie eine Kontinuität behielt und teilweise sogar noch staatlich unterstützt wurde, wurde zusammen mit der Arbeiterbewegung auch die Arbeiterfotografie von den Nationalsozialisten zerschlagen. Nach dem zweiten Weltkrieg erholte sich die Sozialfotografie nur zögernd. Sie erreichte erst in den 70er Jahren im Zusammenhang mit den unterschiedlichen sozialen Bewegungen (Studenten-, Lehrlings- und Schülerbewegung, ökologische und Friedensbewegung usw.) neue Bedeutung und entwickelte sich selbst zu einer neuen Bewegung, die teilweise auch von Fotojournalisten wie Günter Zint und seiner Agentur Pan-Foto und Hochschulen unterstützt und weiterentwickelt wird. Im Unterschied zur Werbefotografie ist die Sozialfotografie an der genauen und umfassenden Information interessiert, appelliert an die Vernunft und transportiert einen ausgewiesenen Inhalt.

4. Fotografie als Werbemittel

Auch die Werbung bedient sich der Fotografie und überschüttet uns mit Bildern. Ganz anders aber als Kunstfotograf und Fotojournalist nutzt die Werbung das Foto primär, um eine bestimmte "message", hier das Produkt zu propagieren und die Bildmittel so leicht lesbar zu machen, dass jeder, der dadurch angesprochen werden soll, sie versteht. Natürlich werden die Regeln der Bildgestaltung bzw. Bildsprache perfekt eingesetzt. Dabei wird aber kaum an den Verstand appelliert (allenfalls beim Preis), angesprochen werden vor allem das Unterbewusste und die Gefühle. Und das wird durch verschlüsselte Bildbotschaften, Symbole, gestalterische Tricks und raffinierte Präsentation erreicht.

Ästhetisch ist die Werbefotografie plakativ und effektvoll. Indem wir die Bildsprache der Werbung lesbar machen, werden wir immun gegen Manipulation. Die Werbefotografie tritt uns entgegen auf Plakaten an öffentlichen Plätzen, in Zeitungen und Illustrierten, auf Handzetteln und in Schaufensterdekorationen. Wir können ihr gar nicht ausweichen, sondern müssen uns ihr stellen, wenn wir ihr nicht erliegen wollen. Die Mittel der Werbefotografie sind vielfältig. Sie bedient sich der dokumentarischen Fotografie (z.B. die höchst fragwürdige Beneton-Werbung), der Porträt- und bevorzugt der Aktfotografie, der Landschaftsfotografie (Tabak- und Alkoholwerbung), der arrangierten Fotografie usw. und kombiniert alles mit allem, wenn es nur die gewünschte Wirkung verspricht. Sie plündert rigoros die Fotografiegeschichte, immer auf der Suche nach neuen Sensationen.

Die Werbefotografie ist äußerst künstlich. In der Regel bedient sie sich bereits vorhandener Fotos, die sie nach Belieben bearbeitet, verfremdet und kombiniert. Hier kommt ihr die digitale Fotografie sehr entgegen. Oder sie schafft in Atelieraufnahmen fiktive Situationen. Fotomodelle und Produkte werden in künstlichen Arrangements vor künstlichen Hintergründen zusammengestellt und fotografiert. Die Bademode aus der portugiesischen Textilfabrik, präsentiert von einem Model aus Mailand vor der Fotokulisse einer Karibiklandschaft in einem Frankfurter Werbeatelier wird von einem Düsseldorfer Starfotografen aufgenommen: alles Illusion.

Als Sonderform der Werbefotografie kann die Propagandafotografie gelten. Sie bedient sich häufig derselben Mittel, propagiert aber ein anderes Produkt: Ideologie, eine Partei etc. Dabei ist das Mittel nicht beliebig und nicht unabhängig von der Ideologie und darin unterscheidet sie sich weitgehend von der Werbefotografie. Eine manipulative Ästhetik kann nicht einem emanzipatorischen, also aufklärerischen Inhalt dienen. Eine Partei, die sich faschistoider Ausdrucksmittel bedient, kann nicht als demokratisch gelten.

4. Konsequenzen für die Medienerziehung

Nach dieser Analyse lassen sich die sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie durch die folgenden Kategorien kennzeichnen:

    Porträtfotografie

    Familienalbum

    Urlaubsfotografie

    Künstlerische Fotografie

    Dokumentarische Fotografie (Fotojournalismus, Sozialfotografie)

    Werbefotografie.

Für die Medienpädagogik ergibt sich aus den sozialen Gebrauchsweisen der Fotografie, dass sie sich in ihren Angeboten darauf beziehen sollte. Wenn nämlich die tradierten Gebrauchsweisen plausibel für die "Nutzer" von Bildern sind, dann ist es sinnvoll, die TeilnehmerInnen an Bildungsveranstaltungen in ihrem Verhalten gegenüber Bildern ernst zu nehmen, um ihnen den Start für eine weitergehende und differenziertere Auseinandersetzung mit dem Medium zu ermöglichen.

Porträts werden von Amateurfotografen sehr häufig gemacht, nicht immer jedoch mit dem erhofften Ergebnis. Weil Amateurfotografen zuwenig über Licht, Film- und Papierqualität wissen und ihre Beobachtungsfähigkeit sich nicht auf den Ausschnitt des Porträts konzentriert, ist die Enttäuschung bei Betrachtung der Ergebnisse oft groß. "Das ist nichts geworden." ist der entschuldigende Standartsatz. Hier kann die Medienerziehung einsetzen und fragen, warum das Foto "nichts geworden" ist. Dies könnte der Ausgangspunkt über die Reflexion sein, wie Porträts besser werden können. Es ist also sinnvoll, die TeilnehmerInnen Porträtfotos mitbringen und ihre Kritik daran äußern zu lassen, um dann gemeinsam darüber nachzudenken, wie man zu besseren Ergebnissen kommen kann und das dann auszuprobieren. Dies ist eine Voraussetzung zur Weiterentwicklung der Porträtfotografie zu einer anspruchsvollen Kunstgattung.

Ähnliches gilt für die Familien- und Urlaubsfotografie. Der beschriebene Mangel - dass nämlich diese Bilder regelmäßig nicht ohne Kommentar auskommen - besteht darin, dass bei der Aufnahme nicht berücksichtigt wurde, dass ein Foto immer nur einen isolierten Ausschnitt einer komplexen Situation wiedergeben kann. Wenn acht Familienmitglieder mit alkoholglänzenden Augen und erhobenem Weinglas in die Kamera posieren, kann vielleicht die gute Stimmung des Festes wiedergeben, nicht aber z.B. der Anlass des Festes vermittelt werden. Also gilt es aus der Kritik vorhandener Bilder heraus Kriterien für bessere Familien- und Urlaubsfotos zu entwickeln, die ohne Kommentar für sich sprechen.

Dies kann z.B. die Voraussetzung dafür sein, die Aktivitäten einer Jugendgruppe so zu dokumentieren, dass aussagestarke Bilder dabei herauskommen. Da kommt auch der Präsentationsform eine wesentliche Bedeutung zu. Es gilt vorher zu überlegen, wie die Bilder präsentiert werden sollen: Als Gruppenchronik in Albumform, als Diaserie oder Ton-Dia-Schau oder als Ausstellung. In diesem Zusammenhang muss auch darauf hingewiesen werden, dass in dieser Form die Fotografie zum sozialen Handeln wird. Einerseits setzen solche Formen einen sozialen Prozess in der Gruppe voraus, andererseits zielen sie auf Öffentlichkeit und damit auf soziale Auseinandersetzung.

Wenn Bourdieu Recht hat mit seiner Feststellung, dass zu den sozialen Gebrauchsformen der Fotografie die Selbstverwirklichung gehört (Bourdieu, S. 25 ff.), dann ist der Schritt zur Hobbyfotografie nahe liegend. Diese wird sich meist nicht mit Gelegenheitsbildern (Familien-/Betriebsfeiern, Urlaub etc.) begnügen, sondern sich zur Kunstfotografie oder zur dokumentarischen Fotografie orientieren. Die Medienerziehung sollte daher Angebote dieser beiden Gebrauchsweisen bereithalten, um über die Kritik des Tradierten hinauszukommen und die kreative Nutzung des Mediums zu fördern.

Alle bisher beschriebenen pädagogischen Wege sind zugleich wichtige Voraussetzungen der Kritik der Werbefotografie. Zwar gehört die "Entlarvung" der Werbung zu den Standartthemen der Kunsterziehung, zumindest Jugendliche reagieren in ihrem Medienkonsum kaum darauf. Sie haben das Gefühl, dass der Pädagoge ihnen etwas wegnehmen oder vorenthalten will, was sie sich gerade anzueignen begonnen haben. Ich denke, dass der Einfluss der Bilder gegenüber dem der AV-Medien (Video, TV, Kino, Computer) vernachlässigt wird. Bilder sind allgegenwärtig und unausweichlich. Die bloße Kritik der Werbung bewirkt aber wenig. Sie kann sinnvoll ergänzt werden durch eigene Erfahrungen mit dem Medium, d.h. durch aktives, bewusstes Fotografieren. So können die Mittel moderner Bildgestaltung durchschaubar gemacht werden. Zugleich - und das ist nicht weniger wichtig - werden Möglichkeiten eigenen kreativen und sozialen Handelns erschlossen.

Jürgen Fiege 2011

"Dass die das können!"

Seminare zur Sozialfotografie mit jungen Behinderten

"Was die Hand geschaffen hat,

begreift der Kopf um so leichter."

(Adolf Reichwein)

1. Fachdiskussion: Behindertenbildung als Normalisierungsfaktor

7 - 10 % der Bevölkerung sind Behinderte, je nach Definition von Behinderung. In der pädagogischen Fachdiskussion über außerschulische Bildung, schon gar in der Praxis sind Behinderte dennoch völlig unterrepräsentiert. Zwar wurde bereits in den 50er Jahren in den skandinavischen Ländern das Prinzip der "Normalisierung" [41] entwickelt, für den deutschen Alltag kann jedoch davon keine Rede sein. Bei der Herausbildung der modernen Industriegesellschaften wurde der Lebenszusammenhang der Menschen in Segmente - Arbeit, Wohnen, Konsum, Dienstleistungen, Freizeit etc. - zerlegt. Diese Segmentierung führte zur gesellschaftlichen Ausgrenzung von Behinderten (wie anderer Minderheiten), deren radikale Zuspitzung die im 19. Jahrhundert gegründeten, bis heute existenten Großeinrichtungen waren.

Gerade die gegenwärtig nach Berichten Behinderter und ihrer Betreuer zunehmenden verbalen oder tätlichen Aggressionen gegen Behinderte "aus der Mitte der Gesellschaft" wie von ihrem rechtsextremen Rand machen die Stabilisierung des Selbstwertgefühls Behinderter immer notwendiger. Ihre Marginalisierung im Beruf - durch "Beschäftigung" in speziellen Werkstätten - legt die aktive Auseinandersetzung gerade mit dem Thema "Arbeitsplatz" nahe.

Außerschulische politische oder kulturelle Bildungsarbeit mit jungen Behinderten wurde trotz der bildungspolitischen Hochkonjunktur der 70er Jahre vernachlässigt. Wenn Bildung für behinderte Jugendliche thematisiert wurde, dann ausschließlich in den Bereichen Schule und Berufsbildung. Zwar gab es seit den 80er Jahren auch in der Bundesrepublik eine zunehmende Fachdiskussion zur Erwachsenenbildung mit Behinderten und gelegentliche praktische Angebote an Volkshochschulen, dieser neue Wind hat die außerschulische Jugendbildung

2. Politisch-kulturelle Bildung

Wenn Normalisierung u.a. die Herstellung größtmöglicher Gemeinsamkeit von Behinderten und Nichtbehinderten bewirken soll, dann liegt es nahe, vorhandene Jugendbildungskonzepte mit Behinderten zu versuchen, wobei spezifische Methoden entsprechend der Art und dem Grad der Behinderung entwickelt werden müssen.

Im Jugendhof Steinkimmen - eine Bildungsstätte im Nordwesten Niedersachsens – hatten wir schon seit langem ein Konzept zur Verbindung von kultureller und politischer Jugendbildung entwickelt. Die Besonderheit dieses Konzepts besteht darin, dass kulturelle Medien (Theater, Video, Fotografie, Musik, Radio) nicht als Vehikel oder pädagogische Methode, dass andererseits Inhalte nicht als Staffage für künstlerische Formexperimente benutzt werden. Vielmehr sind Thema und Medium gleichwertige Bestandteile des Konzepts. Das Thema wird medial bearbeitet, das Medium und seine Gesetzmäßigkeiten werden ebenfalls thematisiert. Entsprechend diesem Konzept wurden Seminartypen entwickelt, in denen mit fotografischen Mitteln an sozialpolitischen Themen gearbeitet wird [42] . Dieses Konzept scheint uns hervorragend für die Bildungsarbeit mit Behinderten geeignet, da sie einerseits nicht durch rein kognitive Lernprozesse überfordert werden, andererseits aber ein Zugang zu thematischen Zusammenhängen über das praktische Tun erreicht werden kann. Darüber hinaus bieten Fotografie und Laborarbeit den Teilnehmenden (TN) die Möglichkeit sinnlicher Erfahrung, zur aktiven Auseinandersetzung mit ihrer sozialen Umgebung. Schließlich können sie durch die Veröffentlichung der Arbeitsergebnisse in Ausstellungen Anerkennung, Selbstvertrauen und Ich-Stärke gewinnen. So wird ihnen die Möglichkeit zur Persönlichkeitsentwicklung geboten.

3. Politisch-kulturelle Bildung mit jungen Behinderten

Zielgruppe unserer Seminare waren junge körperlich und/oder geistig Behinderte und psychisch Kranke im Alter zwischen 18 und 26 Jahren, wobei der eine oder die andere auch mal älter war. Da der Kontakt über Behinderteneinrichtungen (überwiegend Werkstätten) hergestellt wird, schien uns eine strikte Altersbegrenzung nach oben entsprechend den gesetzlichen Vorgaben nicht sinnvoll, da in den Werkstätten diese Begrenzung irrelevant ist. Die TN haben unterschiedliche Erfahrungen mit Arbeit, wobei die Bandbreite von industrieller Massenfertigung über handwerkliche Tätigkeiten bis zur Beschäftigungstherapie reicht.

Entsprechend unserer Konzeption des sozialfotografischen Ansatzes sollte das Seminarthema einen direkten lebenspraktischen Bezug zur Alltagserfahrung der TN haben. Das Naheliegendste war daher, den Arbeitsplatz der TN zu thematisieren, wobei nicht ausgeschlossen wurde, auch andere Themen zu einem späteren Zeitpunkt aufzugreifen. Das Thema Arbeitsplatz versprach eine sozialpolitische Bearbeitung, ließ eine individuelle Auseinandersetzung zu, ist mit den Mitteln der Sozialfotografie gut zu visualisieren und lag angesichts des Umfeldes, in dem die TN angesprochen wurden, nahe.

4. Seminarverlauf

4.1

Die Seminare dauerten jeweils von Montag Vormittag bis Freitag Mittag. Nach der Begrüßung durch das Team stellten sich TN und Team gegenseitig vor. Hierbei wurden zunächst Methoden aus der herkömmlichen Jugendbildungsarbeit (Partnerinterviews mit gegenseitiger Vorstellung, zufällige Partnerfindung durch ein Spiel), die sich jedoch aus verschiedenen Gründen als unpraktikabel erwiesen. Wir bevorzugten daher später die direkte verbale Vorstellung.

4.2

Gleich anschließend wurde mit einer Kameraeinführung begonnen: Blende, Zeitverschluss und Entfernung/Schärfe sowie deren Funktionen wurden erklärt. Auch hierbei wurden zunächst besondere methodische Anstrengungen unternommen. so wurde das Prinzip der Blende durch Wasser, das durch einen großen bzw. kleinen Trichter läuft, erklärt. Es stellte sich jedoch heraus, dass diese Methode zu abstrakt (die analoge Übertragung Wasser / Licht, Trichter / Blende konnte nicht nachvollzogen werden) und zu umständlich war. Wir verzichteten daher in den Folgeseminaren darauf.

Bei der Kameraeinführung konnte das Team bereits feststellen, welche technischen und praktisch-handwerklichen Fähigkeiten die einzelnen TN haben. Hiervon war abhängig, welche technischen Hilfsmittel entsprechend den unterschiedlichen Behinderungen zur Verfügung gestellt werden müssen (Stativ, Drahtauslöser, ggf. einfache Kameras mit Autofokus und Belichtungsautomatik). Grundsätzlich sind wir aber davon ausgegangen, dass die TN möglichst auch Spiegelreflexkameras benutzen sollten, mit denen Entfernung, Blende und Zeit einstellbar sind, um auch besondere fotografische Gestaltungsmöglichkeiten auszunutzen.

4.3

Anschließend wurde eine erste Fotoexkursion gemacht, damit die TN anhand einfacher Themen - Detail / Strukturen - den Umgang mit der Kamera unter Anleitung des Teams üben konnten. Um die belichteten Filme den jeweiligen Fotografen später zuordnen zu können, wurde pro Film ein Porträt gemacht. Hierbei konnte das Team auch feststellen, welche spezifischen Fähigkeiten, welche Seh- und Wahrnehmungsdefizite und körperlichen Beeinträchtigungen die TN haben. Diese Kenntnis war für den weiteren Seminarverlauf wichtig, um gezielt Hilfestellungen geben zu können. Die so entstandenen Schwarzweißfilme wurden noch am selben Tag gemeinsam entwickelt. Das Team machte am Abend Abzüge von ausgewählten Negativen.

4.4

Am zweiten Tag wurden diese Negative sowie deren Vergrößerungen (20 x 30 cm) gemeinsam besprochen. Mit Hilfe eines Diaprojektors wurden die Negative an die Leinwand projiziert und mit den entsprechenden Positiven verglichen. Hierbei kam es darauf an, das Motiv auf Negativ und Positiv sehen zu lernen, Schärfe / Unschärfe (Entfernungseinstellung, Bewegungsunschärfe) zu erkennen und ggf. vermeiden zu lernen, das Verhältnis von Vergrößerungsmaßstab, Entfernung Projektor/Projektionsebene und Schärfe zu beurteilen, hell und dunkel bzw. Über-/Unterbelichtung zu unterscheiden. Gelegentlich wurden auch gestalterische Elemente wie z.B. Perspektive erläutert. Diese Phase stellte sich als wichtig und nützlich heraus, weil sie eine gute Voraussetzung für die weitere Aufnahmepraxis wie für die Laborarbeit darstellte.

4.5

Nach diesen praktischen Einführungsphasen wurde eine Diskussionsphase eingelegt, in der über die Situation am Arbeitsplatz diskutiert wurde: Bezahlung / Lohngruppen, Arbeitsbelastung, Verhältnis zu Vorgesetzten und Kollegen, Mitbestimmung, Inhalt der Arbeit, Alternativen zur Arbeit in der Behindertenwerkstatt, Betreuung am Arbeitsplatz etc. Diese Phase war unterschiedlich intensiv, je nach Abstraktions-, Verbalisierungs- und Konzentrationsvermögen der TN. Ausführlich wurde regelmäßig über das Verhältnis zu Kollegen und Vorgesetzten sowie über die eigentliche Arbeit berichtet und diskutiert. Es wurde deutlich, wie stark die TN sich über die Arbeit und über soziale Bezüge definieren. Zu anderen Themen wurden Informationen vermittelt: z.B. Mitbestimmungsmöglichkeiten und sozialpädagogische Betreuung. Häufig war ein großes Mitteilungsbedürfnis spürbar, was wir darauf zurückführen, dass "Arbeit" kein häufiges Gesprächsthema ist.

4.6

An die thematische Diskussion schloss sich eine Reflexion darüber an, wie die einzelnen Probleme fotografisch umgesetzt werden können. Ergebnis war eine Sammlung möglicher Motive, auf die die TN bei der folgenden Fotoexkursion in die Werkstätten achten sollten.

4.7

Bei den Exkursionen in die Werkstätten wurde möglichst darauf geachtet, dass die TN ihre eigenen Arbeitsplätze besuchten. Jeweils 3 - 4 TN bildeten eine Kleingruppe, die von einem/r Teamer/in begleitet wurde. Die Teamer/innen erinnerten die TN während der Betriebsbesichtigung an die Motivsammlung und achteten auf die technisch richtige Handhabung der Kamera.

Diese Exkursionen versetzten die TN in eine spannende Situation: aus der Distanz des "Außenstehenden" beobachteten und dokumentierten sie die ihnen aus der Nähe vertrauten Verhältnisse. Die Kamera versetzt sie gegenüber ihren Kolleg/innen in eine besondere Lage. Sie müssen ihr Handeln erklären, dadurch wird ihr Ansehen aufgewertet. Hier waren sie erstmalig in der Lage, sich mit ihrem Arbeitsplatz anders als gewohnt auseinander zu setzen. Dies wird zu einem späteren Zeitpunkt - Auswahl und Vergrößerung der Bilder, Vorbereitung der Ausstellung - wieder aufgenommen und verstärkt.

4.8

Nach der Rückkehr in die Bildungsstätte wird die Negativentwicklung ausführlich erklärt und gemeinsam durchgeführt, wobei je nach individueller Möglichkeit jede/r TN den eigenen Film in die Entwicklerdose einlegt.

4.9

Die Einführung in die Positivlaborarbeit am vierten Tag erfolgte zunächst über einfache praktische Übungen wie Chemogramm, Fotobatik und Fotogramm, um das Verhältnis von Belichtung und Entwicklung zunächst bei Tageslicht, dann in der Dunkelkammer zu erfahren. Die Vergrößerungstechnik wurde ebenfalls zunächst im Tageslichtraum demonstriert. Dann übten die TN die Herstellung eigener Bilder. Hierbei ist wegen der komplexen technischen Arbeitsprozesse, Präzision der Arbeit unter den Bedingungen der Dunkelkammer eine sehr intensive Betreuung durch das Team notwendig.

Bereits von Anfang an wurden die TN allmählich auf die Schlussproduktion und die geplante Ausstellung orientiert. Sie wurden aufgefordert, in ihrer Kleingruppe aussagefähige Bilder über ihre Arbeit auszuwählen und einander zuzuordnen. Dies setzte einen teilweise intensiven Diskussionsprozess der Kleingruppen über Motivauswahl, Bildgröße, Präsentationsform, ggf. Beschriftung entsprechend den inhaltlichen Absichten voraus. Die so ausgewählten Bilder wurden vergrößert und auf Karton aufgezogen, ggf. gerahmt.

4.10

Schluss- und Höhepunkt war die Ausstellung der Bilder (siehe P 16). Die Präsentationsform war den TN prinzipiell freigestellt, was zunächst dazu führte, dass übergroße Tableaux oder Kollagen hergestellt wurden, die schwer auszustellen sind. Das Team hat daher bei späteren Seminaren eher auf Einzelbilder bzw. kleine Tableaux (70 x 90 cm) hingearbeitet. Zur Ausstellungseröffnung wurde ein dazu geeigneter Seminarraum vorbereitet. Neben den Dokumentarfotos wurden auch z.B. Fotobatiken (siehe P 8) von den Händen der TN ausgestellt. Eingeladen wurden die parallel im Jugendhof anwesenden Gastgruppen. Gelegentlich wurde wie bei einer Vernissage Orangensaft in Sektgläsern ausgeschenkt. Die öffentliche Präsentation wurde meist von den Besuchern aufmerksam und interessiert, teilweise begeistert aufgenommen. Es entstand regelmäßig eine lebhafte Diskussion aller Beteiligten, wobei unsere TN Mittelpunkt des Geschehens waren.

4.11

4.12

Auffällig war das häufig gut entwickelte Sozialverhalten der TN, das sich z.B. im gegenseitigen Helfen, Rücksicht u.a. zeigt. Teilweise wurde das auch zu weit getrieben: so kontrollierte eine TN eine andere, die Diabetikerin ist, hinsichtlich ihres Essverhaltens so streng, dass dieser beinahe der Appetit verging, sie sich schließlich wehrte und an einen anderen Tisch umzog. Das Zusammenleben war nicht konfliktfrei. Wie wir alle haben diese TN ihre "Macken", nur dass sie oft ausgeprägter sind oder ihre Selbstwahrnehmung und -kontrolle weniger ausgebildet ist. Dies führte gelegentlich zu explosiven Ausbrüchen.

Problematisch war auch der Status, den die TN sich selbst zuwiesen. Während einer längeren Diskussion über "Behinderung" kam heraus, dass die TN den Begriff "Behinderte" für diffamierend halten. Unsere Frage, wie sie sich selbst denn bezeichnen würden, konnten sie nicht beantworten. Sie machten nur klar, dass sie einerseits von ihrem Anderssein wissen, es andererseits aber nicht ständig vorgehalten bekommen wollen. Ihre Stigmatisierung als Behinderte erinnert sie aber immer wieder an ihre Sonderrolle. Während einer Frotzelei unter den TN platzte dem TN, der Opfer der Frotzelei war, die Geduld: "So kann man doch nicht mit Behinderten umgehen!" In diesem Fall wurde der Status des Behinderten als Selbstschutz in Anspruch genommen.

5. Integration und Gegenöffentlichkeit

Normalisierung heißt auch, dass Behinderte in der Alltagsöffentlichkeit ihren angemessenen Platz haben, dass sie die manifesten und heimlichen Gettos von Bewahranstalten und Scham verlassen und mit einem normalen Selbstbewusstsein auftreten; das heißt aber auch, dass die "nicht behinderte" Öffentlichkeit ihnen den dazu notwendigen Raum gibt und auch die damit verbundenen Verunsicherungen und Konflikte aushält.

Die Bildungsstätte erwies sich als idealer Ort für das gegenseitige Kennen lernen und die aktive Auseinandersetzung miteinander im täglichen Umgang: bei den Mahlzeiten, in der Freizeit, bei Begegnungen auf dem Gelände, während der Präsentation der Produkte. Gerade den Behinderten ist es sehr wichtig, nicht wieder gettoisiert zu werden wie in speziellen Heimen, Behindertenwerkstätten etc., sondern die Möglichkeit zu unverkrampfter Kontaktaufnahme mit Nichtbehinderten zu haben. Als während eines Seminars am ersten Vormittag noch keine Parallelgruppe im Haus war, fragte eine TN besorgt, was die noch zu Erwartenden für Leute seien; sie befürchtete, wieder nur mit Behinderten zusammen zu sein. Umgekehrt ist für viele der nichtbehinderten TN und Gäste der Bildungsstätte die Begegnung mit Behinderten während einer Woche im alltäglichen Umgang eine neue und wichtige Erfahrung. Insbesondere die Ausstellung der Produkte und die Diskussion darüber schaffen neue Erkenntnisse.

Indem die TN sich mit einem Ausschnitt ihrer Alltagserfahrung, dem Arbeitsplatz kritisch und handelnd, auch eingreifend auseinandersetzen, werden ihnen Möglichkeiten der Teilnahme am gesellschaftlichen Leben und der Übernahme von Verantwortung eröffnet. Dies betraf auch die Verbindung von kulturellem und gesellschaftlichem Handeln. Schon durch die Ausstellung gewannen die TN soziale Kompetenz. Sie erfuhren real, dass ihre Produktionen für andere Behinderte wie Nichtbehinderte interessant sind. Dies dokumentierte sich einmal durch die Ausstellungen während der Seminare, zweitens wurden die Produktionen anschließend in den Werkstätten ausgestellt. Schließlich mussten sie sich mit ihren Alltagserfahrungen kritisch, handelnd und eingreifend auseinandersetzen. Hierdurch erfuhren sie in einem Teilbereich Teilnahme am gesellschaftlichen Leben.

Die Erfahrungen mit den nichtbehinderten Gastgruppen des Jugendhofs waren sehr unterschiedlich. In einem Fall z.B. fand eine Tagung von Kulturpädagogen statt, deren TN vor allem an den Produkten großes Interesse zeigten und in eine intensive Diskussion mit unseren TN einstiegen. Verblüffter Ausruf eines TN dieser Gruppe: "Dass die das können!" Im Fall einer Gewerkschaftsgruppe ergaben sich teilweise sehr intensive Kontakte vor allem in der Freizeit beim Sport, Tanzen, Klönen bis zum gemeinsam verbrachten Abschlussabend. In diesen intensiven Kontakten lernten die Nichtbehinderten, dass Behinderte eine eigene Persönlichkeit, Gefühle, Bedürfnisse, auch Ansprüche haben. In einem dritten Fall - eine Schulklasse - verlief der Kontakt eher konflikthaft. Die Ansprüche und Erwartungen der behinderten TN überforderten die Schüler/innen, sie reagierten ängstlich, statt den Behinderten auch ihre Grenzen - z.B. das eigene Gästehaus - aufzuzeigen. Die Erwartung der Teamer der Schulklasse an unser Team, unsere TN von ihren Schüler/innen fernzuhalten, wurde von uns zurückgewiesen: dies wäre auf Wegschließen, erneute Gettoisierung hinausgelaufen. Wir haben dagegengehalten, dass wir den Konflikt nicht vermeiden, sondern austragen wollten, dass auch die Nichtbehinderten lernen müssen, mit Behinderten umzugehen.

6. Team

Angesichts der besonderen Schwierigkeiten Behinderter ist ein hoher Betreuungsaufwand nötig. Insbesondere während der praktischen Phasen (Kameraeinführung, Fotoexkursionen, Laborarbeit) sowie in der Freizeit ist eine intensive Betreuung notwendig, die mit dem im "normalen Betrieb" in der Bildungsstätte üblichen Schlüssel von 1 : 10 nicht zu leisten ist. Aufgrund unserer Erfahrungen halten wir ein Verhältnis von 1 : 3 für sinnvoll und praktikabel. Zugleich bedarf es einer spezifischen Qualifikation des Teams: es muss Kenntnisse und Fähigkeiten in politischer und kultureller Bildung, praktische Fähigkeiten in Fotografie und Laborarbeit und behindertenpädagogische Kompetenz miteinander verbinden. Diese Voraussetzungen waren in unserem Team gegeben.

Sowohl die baulichen Gegebenheiten der Bildungsstätte als auch die Kompetenzen des Teams schränkten den TN-Kreis ein. Die Bildungsstätte ist nicht in allen Teilen rollstuhlgerecht, insbesondere die Arbeit im Fotolabor setzt ein Mindestmaß an eigener Beweglichkeit voraus. Sowohl Größe wie Kompetenz des Teams machten es unmöglich, eine pflegerische Versorgung der TN zu gewährleisten, die über gelegentliche Hilfen beim Duschen oder Anziehen und das Verabreichen von Medikamenten hinausgeht. Soll das geleistet werden, wäre zusätzliches und pflegerisch qualifiziertes Personal notwendig. Später wurde eins der Gästehäuser behindertengerecht ausgebaut.

Im Vergleich zu Seminaren zu gleichen oder ähnlichen Themen waren die inhaltlichen und fotografisch-technischen bzw. gestalterischen Anforderungen an das Team geringer. Andererseits erfordert die Arbeit mit dieser Zielgruppe eine sehr hohe Präsenz. Jede Minute und jeder TN verlangt erhöhte Aufmerksamkeit. Kleine methodische Fehler, Achtlosigkeiten, die im Regelfall nicht einmal auffallen, können Konflikte hervorrufen. Nicht nur deshalb war es vor allem im Anfangsstadium wichtig, im Team zwei ausgebildete Behindertenpädagogen zu haben, die die anderen Teammitglieder mit ihrer fachlichen Kompetenz und Erfahrung unterstützten.

7. Schlussfolgerungen

Die Veröffentlichung unseres Ansatzes von politisch-kultureller Bildung mit jungen Behinderten schien uns deswegen notwendig, weil Behinderung und außerschulische Bildung sich für die meisten Träger der Jugendarbeit nach wie vor auszuschließen scheinen. Diesen Schluss muss man ziehen, wenn man berücksichtigt, wie dieses Problem in der Fachpresse nicht behandelt wird und in der Bildungspraxis nur ansatzweise vorkommt. Andererseits haben wir festgestellt, dass eine Reihe von Trägern von Behindertenarbeit inzwischen Interesse an unserem Konzept geäußert hat und bereits konkrete Schritte zur Ausweitung des Angebots auch mit anderen Trägern gemacht wurden. Dabei wird z.Zt. auch überlegt, von reinen Fotoseminaren überzugehen auf Seminare mit mehreren Medien (z.B. Video und Radio) und auch neue Themen aufzugreifen (z.B. Wohnsituation, Freizeit Freundschaft, usw.).

Jürgen Fiege 2011

Die Kamera ist nicht nur ein Dokumentationsgerät für soziale Wirklichkeit, sondern sie schafft auch eine neue Realität und setzt in Verbindung mit Dunkelkammertechniken [43] Kreativität und Phantasie frei, zwingt den Fotografen zur aktiven Auseinandersetzung mit dem Gegenstand. Immer wieder berichten unsere Teilnehmenden, dass sie beim Fotografieren mit den Menschen aus den Stadtteilen und Betrieben ins Gespräch kommen, dass sie auch überlegen, welche Bedeutung diese fotografischen und Gesprächserfahrungen für ihre Produktion und darüber hinaus für ihren Alltag haben. Die Distanzierung vom Gegenstand ist eine Voraussetzung analytischen Denkens. Würde diese Distanz des Fotografen aber zum Dauerzustand, verkäme sie zum Voyeurismus, das Denken geriete in die Nähe des Zynismus. Die in unserem Konzept vorgesehene Annäherung an das Objekt ist die Voraussetzung der handelnden Intervention. Distanz und Nähe sind also dialektisch verbunden.

Die Wirklichkeit tritt den Menschen, insbesondere den Jugendlichen, häufig nur noch vermittelt über Medien - und hier insbesondere durch Bilder - gegenüber. Bilder begegnen dem modernen Menschen als Werbung und in Zeitungen. Wenn wir mit unseren sozialfotografischen Seminaren den Teilnehmenden einen anderen, ihnen ungewohnten Umgang mit Bildern nahe bringen, wird die Fiktion von Wirklichkeit, wie sie durch die Konfektionsware von Werbung und Illustrierten vermittelt wird, durchschaubar gemacht. Dies ist einerseits die Voraussetzung für eine wirkliche Auseinandersetzung mit der Realität, andererseits ein medienpädagogischer Schritt zur kritischen Beschäftigung mit der fiktiven Darstellung der Wirklichkeit. Beides zusammen ist die (Wieder-) Annäherung an die Realität. [44]

Unabhängig von den bisher beschriebenen Lernzielen werden durch unser Konzept allgemeinere Fertigkeiten entwickelt. Die Teilnehmerinnen und Teilnehmer müssen überwiegend selbständig und kreativ arbeiten. Sie müssen untereinander und mit den Menschen im Stadtteil und Betrieb Beziehungen eingehen, müssen sich mit Natur und Gesellschaft kritisch auseinandersetzen, und sie entwickeln technische Sensibilität im Umgang mit Geräten und Material. Schließlich bekommen sie konkret Fertigkeiten und Kenntnisse vermittelt, die sie in ihrem Alltag weiter verwenden können, als Hobby, in ihrem Beruf oder in einem politischen Zusammenhang.

Seminarverlauf 1: Sozialfotografie

Da unsere Seminarteilnehmer unterschiedliche Interessen haben, wurden von uns zwei Seminartypen entwickelt. Im einen Fall steht das Interesse der Teilnehmenden an der Fotografie als Gegenstand, im anderen Fall an einem bestimmten Thema im Vordergrund.

Für den ersten Fall konzentrieren wir uns auf die Sozialfotografie. Wir gehen davon aus, dass alle etwas über Fotografie erfahren wollen, besonders über technische und gestalterische Probleme, aber gleichzeitig inhaltlich motiviert sind, sich mit einer kritischen Fragestellung auseinander zu setzen. Wir verfolgen damit ein integratives Konzept von kultureller und politischer Bildung und nehmen das Medium ebenso ernst wie die aktive Auseinandersetzung mit sozial-politischen Fragestellungen.

Das Seminar zur Sozialfotografie beginnt mit einer historischen Einführung. Anhand von Bildbeispielen (Dias) werden die Anfänge der bürgerlichen Sozialfotografie in England (Thomson), den USA (Brady, Riis, Hine u.a.) und Deutschland (Zille) erläutert. Demgegenüber gestellt werden Beispiele der proletarischen Arbeiterfotografie in der Sowjetunion und in Deutschland. Beispiele antiemanzipatorischer Fotografie aus der Zeit des Faschismus und die Wiederentdeckung der dokumentarischen Fotografie durch die sozialen Bewegungen in der Bundesrepublik (Ruetz, Zint, Arbeiterfotografie, taz-Fotografen u.a.).

Hierbei muss auch auf die Voraussetzungen für die Entwicklung der Sozialfotografie bzw. ihr Fortbestehen und einige technische und gesellschaftliche Voraussetzungen hingewiesen werden. Zunächst müssen Sozialfotografen über lichtstarke Objektive und „schnelle“ Kameras verfügen (kurze Belichtungszeiten, Filmtransport), um sich auf wechselnde Situationen einstellen zu können. Die gesellschaftlichen Voraussetzungen sind aber noch wichtiger. Es müssen soziale Missstände existieren, die von sozialen und/oder politischen Bewegungen skandalisiert werden. Und schließlich sind fehlende Öffentlichkeit, mangelnder Zugang zur Presse und fehlender kritischer (Foto-) Journalismus konstituierende Momente.

Im zweiten Arbeitsgang werden Formen und Prinzipien der Bildgestaltung vorgetragen. Es kommt uns darauf an, den Teilnehmenden nicht nur die formalen Begriffe zu vermitteln, sondern wir weisen vor allem auf den Aussagewert und die bewusste Nutzung gestalterischer Mittel für die inhaltliche Bildaussage hin. Dies tun wir vor allem mit Blick auf die Fotoreportage, so dass die fotografisch-bildgestalterischen Mittel bewusst eingesetzt werden können.

Zur konkreten Arbeit mit der Kamera erläutern wir die Elemente Blende, Verschluss, Objektiv, Entfernung, Brennweite und Filmempfindlichkeit. Für die Reportage bekommen alle Gruppen Ausschnitte vom Stadtplan bestimmter Stadtteile, die jeweils mit einem Motto versehen sind. Z.B. ist der Kartenausschnitt einer Trabantenstadt kommentiert durch das Motto: "Man kann einen Menschen mit einer Wohnung erschlagen wie mit einer Axt." (Zille)

Die Teilnehmenden können sich dann den Stadtteil aussuchen, in dem sie fotografieren wollen. Wir weisen nochmals darauf hin, dass es uns vor allem darauf ankommt, Fotos mit Aussagen über die sozialen, politischen und ökonomischen Verhältnisse im Stadtteil zu machen. Dann gehen Gruppen von zwei bis vier Leuten auf Erkundung und Motivsuche. An diese Exkursion schließt sich die Einführung in die Negativentwicklung und das Entwickeln der Filme an.

Am folgenden Morgen wird das Vergrößern erklärt und ausprobiert. Anschließend wird einzeln oder in Kleingruppen Inhalt und Form der Produktion beschlossen, die zunächst mit Kontaktabzügen konzipiert wird. Der Produktion messen wir große Bedeutung zu. Wir weisen darauf hin, dass Bilder, in Beziehung zueinander gesetzt, einen neuen Aussagewert bekommen, dass es Methoden fotografischer Verfremdung, die Möglichkeit der Verbindung von Text und Bild und unterschiedliche Formen der Präsentation gibt.

Wenn das Konzept der Produktion steht, zeigen wir fotografische Tricks wie Doppelbelichtung, Montage, Tönen etc. Bis zum Ende des Seminars wird dann einzeln oder in Kleingruppen die Produktion ausgearbeitet, wobei wir mit Beratung, Hilfe, kritischen Fragen und Anregungen zur Verfügung stehen.

Seminarverlauf 2: Automobil als Thema

Der zweite Seminartypus geht davon aus, dass die Teilnehmenden nicht nur fotografieren, sondern sich mit einem bestimmten Thema auseinandersetzen wollen. Ohne dass die Fotografie zur pädagogischen Methode degradiert wird, tritt sie gleichberechtigt neben die Bearbeitung des Themas. Das Medium Fotografie ist einerseits Kommunikationsträger (vergleichbar mit Sprache, Text, Film u.a.), wird aber gleichzeitig thematisiert. Wir kommunizieren daher nicht nur in Bildern, sondern zugleich über Bilder, indem wir die spezifische Bildsprache, ihre Zeichen und Grammatik zum Gegenstand der Auseinandersetzung machen. Die Fragestellung ist also: Wie lassen sich Probleme fotografisch visualisieren? Welche Beschränkungen, welche Erweiterungen des Ausdrucks ergeben sich durch das Medium? Kann man, wenn ja wie das spezifische Thema adäquat abbilden?

Gute Erfahrungen haben wir hierfür mit dem Thema "Auto" gemacht. Einerseits ist bei vielen, vor allem männlichen Teilnehmern ein thematisches Interesse vorauszusetzen, andererseits ist das Auto im Alltag ständig so präsent und hervorragend visualisierbar (siehe Williams: Autogeddon"; Bode u.a.: "Alptraum Auto").

Für den thematischen Einstieg haben wir die Methode des Partner-Interviews gewählt, um die Einstellung zum Auto kennen zu lernen: Es ist für uns wichtig zu wissen, ob wir es mit "Autonarren" oder "Fahrrad-Ökos" zu tun haben. In der gemeinsamen Auswertung dieser Interviews können wir bereits feststellen, wo die thematischen Schwerpunkte des Seminars liegen werden.

Anschließend werden Kleingruppen gebildet, die zunächst die Aufgabe bekommen, durch Brainstorming Material für die folgenden Fragen zu sammeln: 1. Welche Umweltschäden und 2. welche sozialen Folgekosten verursacht der motorisierte Straßenverkehr? Die Ergebnisse dieser Kleingruppenarbeit werden im Plenum ausgetauscht. Anschließend bekommen die Gruppen Texte zu ihrer jeweiligen Fragestellung, die das vorher Erarbeitet vertiefen. Wieder schließt sich der Austausch im Plenum an.

Nach diesem Einführungsblock, der einerseits ein Heranarbeiten an unseren inhaltlichen Schwerpunkt, andererseits eine punktuelle thematische Vertiefung leistet, bieten wir am zweiten Tag ein Set von Informationsblöcken zu unterschiedlichen Themenschwerpunkten an: Waldsterben und saurer Regen, Ozonloch, Treibhauseffekt und Sommersmog, alternative Verkehrskonzepte, Unfälle, Geschichte des Autoverkehrs in Deutschland, Auto als Wirtschafts- und Arbeitsplatzfaktor. Hieraus können die Teilnehmenden entsprechend ihrem spezifischen Interesse auswählen.

Durchschnittlich drei Themen werden gewählt; die Menge der Themen ist abhängig vom Diskussionseifer. Diese Informationsblöcke mit Referaten, Filmen und Demonstrationen sind so angelegt, dass Widersprüche entwickelt werden können: ökologische Bedenken gegen Arbeitsplatzargumente, Autofaszination gegen Sicherheitsbedenken, individuelle Auto-"Freiheit" gegen Rationalität des öffentlichen Personen- und Güterverkehrs. Die Herausarbeitung dieser Widersprüche ist für die spätere mediale Bearbeitung des Themas wichtig. Vor allem schafft sie aber erst die Voraussetzung für eine kontroverse Auseinandersetzung mit unterschiedlichen Positionen der Teilnehmenden.

Der nächste Schritt ist die Einführung in die Fotografie, wobei wir uns auf die wichtigsten technischen Informationen und bildgestalterischen Prinzipien beschränken. Dieser Teil fällt kürzer aus als im ersten Seminartyp. Ausführlicher diskutieren wir über die Fotoreportage. Da wir uns auf ein Thema konzentrieren, müssen die Teilnehmerinnen und Teilnehmer gezielt nach Motiven suchen. Wir entwickeln mit ihnen daher vorher einen Katalog von Fragen bzw. Problemen, die fotografisch visualisiert werden können. Dabei betonen wir aber, dass spontane Ideen, Fotos, Schnappschüsse, Beobachtungen und Gespräche auch wichtig sind.

Dieser dritte Schritt einer Annäherung an das Thema mit Hilfe des Fotoapparates zwingt zu kritischer Distanz, zur aktiven Auseinandersetzung mit dem Thema: Es müssen abstrakte Inhalte, wie sie in den ersten Schritten entwickelt wurden, praktisch visualisiert werden. Gleichzeitig setzen sich die Teilnehmenden mit einem Bildmedium auseinander, das sie sonst nur - in Werbung und Zeitschriften - passiv wahrnehmen können. So setzen sie sich auf einer neuen, konkreten Ebene zugleich mit einem gesellschaftlich relevanten Gegenstand (dem Straßenverkehr), einem Massenmedium (dem fotografischen Bild) und einem alltäglichen Gebrauchsgegenstand (dem Auto) auseinander. Letzteres gewinnt zusätzliche Bedeutung, wenn - was häufig der Fall ist - die Teilnehmenden Auszubildende oder Arbeiterinnen und Arbeiter aus der Autoindustrie sind.

Die besondere Qualität dieser zweiten Ebene der Auseinandersetzung lässt sich aus den Arbeitsergebnissen ablesen. Dinge, die in der theoretischen Auseinandersetzung häufig umstritten sind, werden nun visuell - nicht nur als Fragestellung, sondern als Meinung und Aussage - dargestellt. Offensichtlich zwingt die Visualisierung dazu, Position zu beziehen.

Die Ergebnisse der Fotoreportage werden am vorletzten und letzten Tag weiter bearbeitet. Der Negativentwicklung folgt die Arbeit im Positivlabor, wobei wir uns auf das einfache Vergrößern beschränken und nur ausnahmsweise Verfremdungseffekte vermitteln, und schließlich die Präsentation.

Schlussbemerkung

Die Skizzierung dieses Seminarkonzepts sollte deutlich machen, worum es uns geht:

1. Wir möchten beitragen zur Rekonstruktion einer lebendigen Tradition der Sozialfotografie als Teil sozialer Bewegungen.
2. Wir regen unsere Teilnehmenden an, sich mit sozialen Fragen des Alltags kritisch und produktiv auseinander zu setzen.
3. Die Teilnehmenden unserer Seminare lernen mehr über das Medium Fotografie, seine Sprache, seine Möglichkeiten und Wirkungen.
4. Sie lernen die Fotografie als Ausdrucksform ihrer kulturellen, sozialen und politischen Erfahrungen, Erkenntnisse und Absichten kennen und tragen so zur Entwicklung einer Kultur von unten bei.

Jürgen Fiege 2011

Einige Grundprinzipien der Mädchenarbeit

Mädchenarbeit möchte an den Stärken der Mädchen ansetzen. Die Teilnehmerinnen sollen mit ihren Interessen und Wünschen aktiv in den Arbeitsprozess mit einbezogen werden. Sinnvoll erscheint mir die freiwillige Teilnahme an Veranstaltungen. Das Zusammensein und die geplanten Aktivitäten sollten den Teilnehmerinnen Spaß machen.

In der Mädchenarbeit spielt die Beziehungsarbeit eine wichtige Rolle. Dieses gilt sowohl für die Beziehungen der Mädchen unter einander als auch für die Beziehungen zwischen Teamerinnen und Mädchen. Eine Atmosphäre von gegenseitigem Respekt und Wertschätzung ermöglicht gemeinsames Lernen.

Die Lebenszusammenhänge und unterschiedlichen Talente der Mädchen sollen in die Arbeit mit einfließen. Es werden ganzheitliche Methoden angewendet; dazu gehören auch Ausdrucksformen, die den Mädchen nicht selbstverständlich zur Verfügung stehen. Mädchenarbeit möchte Mädchen und jungen Frauen Räume bieten, in denen neue Erfahrungen gesammelt, in denen Wünsche, Ideen und Utopien entwickelt werden können. Orte und Zeiten, in denen Neues ausprobiert und gewagt werden kann, unterstützen die Persönlichkeitsentwicklung.

Unterschiedliche Altersstufen, Lebenskontexte und Entwicklungsstände gilt es zu berücksichtigen. Arbeitsweisen und Inhalte sind entsprechend auszuwählen. Die Grenzen der Einzelnen gilt es verantwortlich zu beachten und zu akzeptieren. Mädchenarbeit möchte keine fertigen Antworten auf bestehende Fragen liefern, sondern Mädchen und junge Frauen auf der Suche nach ihrem persönlichen Lebensbild begleiten und unterstützen.

Fotografie als Medium in der Mädchenarbeit

In diesem Abschnitt möchte ich Eigenschaften des Mediums der Fotografie in Zusammenhang mit Umsetzungsmöglichkeiten in der Mädchenarbeit bringen. Es geht darum, Möglichkeiten des Mediums aufzuzeigen und Anregungen für die Umsetzung in die alltägliche Arbeit zu geben.

”Von allen Ausdrucksmitteln ist die Photographie einzigartig darin, einen Augenblick festzuhalten. .... Ein Schriftsteller hat Zeit nachzudenken, bis sich ein Wort gebildet hat und er es auf das Papier bringen kann; (....). Was für einen Photographen verschwindet, bleibt für immer verschwunden.” (Cartier-Bresson: Augenblick, S.16)

Die Fotografie ist in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts erfunden worden. Seitdem können Ereignisse im Bild festgehalten werden. Dadurch ist es uns möglich, auf visuelle Art und Weise in die Vergangenheit zurückzuschauen. Unsere ganz persönlichen Geschichten halten wir in Familien- und Urlaubsfotos fest. Es kann sehr spannend sein, sich in Mädchengruppen Fotos von früher anzuschauen. Wie sahen unsere Urgroßmütter, Großmütter, Mütter aus? Welche Aufgaben und Ziele hatten sie in ihrem Leben? Weibliche Lebensgeschichten werden sichtbar?

Momentaufnahmen sind für die Reportage- bzw. Dokumentarfotografie von besonderer Bedeutung, da es dabei darauf ankommt, Situationen zu beobachten und sie im entscheidenden, interessantesten Moment festzuhalten. Diese Eigenschaft kann in der Mädchenarbeit besonders für die Dokumentation von Aktionen und Veranstaltungen genutzt werden. Eine Fotografin, die das Metier der Reportagefotografie besonders gut beherrscht hat, ist Dorothea Lange. Es lohnt sich, ihre Aufnahmen näher zu betrachten. Sie hat Menschen in sehr würdiger Art und Weise dargestellt.

”Fotografieren heißt Bedeutung verleihen” (Sontag: Fotografie, S. 32), da ein besonderer Augenblick aus dem Weltgeschehen fixiert wird und zu genauerem Betrachten auffordert. Plötzlich werden Dinge sichtbar, die beim flüchtigen Blick auf vorbeifliegende Bilder nicht auffallen. Dieses kann beim Betrachten fertiger Fotos, aber auch beim Prozess des Fotografierens beobachtet werden. Indem die Fotografin sich einen Bildausschnitt aussucht, ihn unter technischem und künstlerischem Blickwinkel ablichtet und gestaltet, hebt sie ihn aus der Masse sie umgebender Bilder und Ereignisse hervor.

Mädchen können ihren Sichtweisen, ihren Ideen Bedeutung verleihen, indem sie sie in Bildern festhalten. Vorherrschenden Darstellungen können eigene entgegengesetzt werden. Eigene Überzeugungen können entwickelt und in die Öffentlichkeit gebracht werden. Nicht nur Bilder werden somit aktiv gestaltet, sie haben auch Einfluss auf das gesellschaftliche Zusammenleben.

”Fotografie bewahrt unsere Beobachtungskraft und wertet sie auf; sie bewirkt eine psychologische Verwandlung unseres Sehens.” (Moholy-Nagy, zitiert nach Sontag: Fotografie, S.118)

Von mir selbst kann ich behaupten, dass ich durch die Schwarz-Weiß-Fotografie lerne, Lichtverhältnisse, Formen und Strukturen bewusster wahrzunehmen. Dieses ”fotografische Sehen” hat auch zur Folge, dass ich mir Dinge intensiver und genauer anschaue, bevor ich den Auslöser betätige; es entstehen bewusst gestaltete Bilder, mit vorbereitetem Bildaufbau und -inhalt.

Als die Fotografie Mitte des 19. Jahrhunderts aufkam, pries man sie als Medium, das die Realität naturgetreu abbildet, also die Wahrheit darstellt. Doch recht bald kamen schon Zweifel daran auf, weil es möglich wurde, die Wirklichkeit durch fotografische Techniken zu verändern (Fotomontagen, inszenierte Fotografie, ...) und man zusätzlich feststellen musste, dass die Fotografierenden bei Aufnahmeprozessen ihre Wahrnehmung des Gesehenen miteinbeziehen konnten, beispielsweise durch die Auswahl des Ausschnitts oder der Perspektive.

Leider kommen Untersuchungen des Mädchen- und Frauenbildes der Medien weltweit im Kern immer wieder zu dem Ergebnis, dass Frauen in visuellen Medien deutlich unterrepräsentiert sind und primär über Attribute der heterosexuellen Attraktivität (Schönheit, Jugendlichkeit, Schlankheit) definiert werden. Ihr sozialer Status und die beruflichen Karrieren spielen keine bedeutende Rolle.

Dieses gilt auch für Kinderprogramme. Mädchenrollen sind wesentlich uninteressanter und bedeutungsloser als die der gleichaltrigen Jungen. Mädchen werden als weniger autonom, weniger aktiv und in der Regel als irrelevant in Bezug auf die Handlung dargestellt. (Vgl. Mühlen-Achs: Frauen, S. 107 f.) Als Ausnahme könnte die erfolgreiche japanische Zeichentrickserie ”Sailormoon” gelten, in der die 14jährige Bunny mit ihren Freundinnen im Namen des Mondes für Liebe und Gerechtigkeit kämpft. Leider bleibt das moderne Heldinnentum an ein immer unerreichbareres Schönheitsideal gekoppelt. (Vgl. taz vom 31.10.99)

Durch das Verstehen der Arbeitsweise des Mediums kann ein anderer Umgang mit visuellen Medien erreicht werden; es kann ein anderer Blick auf die uns umgebenden Bilderfluten geworfen werden. Mädchenarbeit bietet den Raum, nach anderen Frauen- und Mädchenbildern Ausschau zu halten. Die Fotografin Herlinde Koebl hat z.B. einen Bildband ”Starke Frauen” herausgebracht, in dem sie Portraits von dicken, schönen, selbstbewussten Frauen präsentiert.

Fotografie ist ein Kommunikationsmedium. Die FotografInnen begeben sich einerseits in einen Kommunikationsprozess mit den BetrachterInnen, aber auch mit dem Darstellungsgegenstand bzw. mit der dargestellten Person. Die Kommunikation findet über die Bildersprache statt, wobei es sein kann, dass die/der FotografIn und die/der BetrachterIn unterschiedliche Dinge in ein und demselben Bild sehen. Dieses hängt mit unterschiedlichen Lebenserfahrungen, kulturellen und sozialen Umfeldern, aber auch ideologischen Sichtweisen zusammen.

Pädagoginnen möchten auf ganzheitliche Art und Weise mit Mädchen arbeiten. Als visuelles Medium ist die Fotografie dafür sehr gut geeignet. Die Teilnehmerinnen von Veranstaltungen können ihre Wünsche und Bedürfnisse non-verbal zum Ausdruck bringen. Beim Blick durch die Kamera kann sich auch die Sicht auf die zu Portraitierende verändern. Gute Fotos fordern eine gute Kommunikation zwischen Fotografin und Modell.

Fotografien können einen Dialog zwischen Jugendlichen anstoßen. Dieses wurde im Projekt ”Lebenskunst - ein fotografisches Selbstbild der Jugend” deutlich, das der Fotograf Ryszard Majewski mit einem Team in der Kasseler Jugendszene durchführte. Mit Hilfe einer selbstgebauten großen camera obscura entstanden plakatgroße Sofort-Porträts von Jugendlichen, die innerhalb von zwei Stunden zu einer Ausstellung zusammengestellt wurden. Versehen wurden die Fotografien mit Formulierungen der Porträtierten über ihre Auffassung von ”Lebenskunst”, die sie während der Entwicklungszeit aufgeschrieben hatten. An vierzehn unterschiedlichen Aufenthaltsorten von Jugendlichen entstanden Einzelausstellungen, die später untereinander ausgetauscht wurden. Den Abschluss bildete die Präsentation aller Fotografien (mit Text) in der Ladenstraße eines großen Einkaufszentrums (Vgl. Baer: Lernziel, S. 184). Ein spannendes Projekt, das einen guten Einblick in das Lebensgefühl unterschiedlicher junger Menschen bietet. Schade, dass zu dem achtköpfigen Fotografenteam keine einzige Frau zählte.

”Kunst bietet die Möglichkeit, Antworten zu finden. Das Umgehen mit Farben, Formen und Material schafft viele Ebenen neuen Erlebens und Sich-Selbst-Erfahrens. Es geht dabei nicht um Leistung, um ein bestimmtes Ergebnis, um die Kriterien ‚schön‘ oder ‚perfekt‘ (...). Kunst machen ist kein Rezept, die Erfahrung damit kann für jeden Menschen anders sein. Kunst ist aber eine Chance, mit uns selbst und damit mit der Gestaltung unseres Lebens anders umzugehen.” (Schmitt: Kunstaktionen, S.15 f.)

Der Spaß am kreativen Tun kann erlebt und entdeckt werden. In der Fotografie geschieht dieses künstlerische Ausdrücken einerseits in der Wahrnehmung und Entscheidung für bestimmte Bildinhalte, aber auch in der technischen Umsetzung.

Das Beobachten und Verstehen der Lichteigenschaften sind die Herausforderung an FotokünstlerInnen. Die Intensität, Art, Färbung, Herkunft und Einfallsrichtung des Lichtes bestimmen die Stimmung und Qualität eines jeden Bildes. Der Kreativität sind keine Grenzen gesetzt; sowohl bei der Aufnahme als auch bei der anschließenden Arbeit mit Papier und Chemikalien in der Dunkelkammer. Zu viel Freiheit kann Lernen und Kreativität blockieren, deshalb sollten klare Aufgabenstellungen und Regeln abgesprochen werden.

”Im Gegensatz zu anderen Darstellungsformen ist bei der Fotografie nicht erst die Hürde der Begabung zu überwinden. Um Fotografie zu erlernen, muss man sich nicht zum Künstler berufen fühlen” (Martens/Bockhorst (Hg.): Kulturpädagogik, S.52)

Diese Erkenntnis macht die Fotografie zu einem geeigneten Medium für Bildungsveranstaltungen, da sie die Zielgruppe nicht auf eine Gruppe mit besonderen Kenntnissen einschränkt. Einen Fotoapparat gibt es in diesem Zeitalter in fast jedem Haushalt, viele davon sind so stark automatisiert, dass sie sehr leicht zu bedienen sind. Auf diese Art und Weise kommt jede schnell zu guten Ergebnissen. Wer sich mehr interessiert, kann sich relativ schnell in fotografische Grundtechniken einarbeiten (lassen) bzw. durch mutiges Experimentieren und mit evtl. Hilfestellungen auch in die ”wissenschaftlichen Tiefen” vordringen.

Die Fotografie ist aber auch ein Medium, das Ängste auslöst; vor allen Dingen weil die Technik nicht immer auf den ersten Blick durchschaubar scheint oder frühere Negativerfahrungen in Erinnerung sind.

Gerade dann ist das Einfühlungsvermögen der Teamerin gefragt, damit jede Teilnehmerin einen positiven Einstieg in das Medium bekommen kann. Dieses kann z.B. durch systematisches Einführen und Erklären verschiedener Arbeitsschritte geschehen. Die Begegnung mit dem Medium der Fotografie kann Einblicke in gestalterische und technische Berufe ermöglichen. Es ist immer noch so, dass die meisten Mädchen Berufe im sozialen, erzieherischen und kaufmännischen Bereich wählen. Für den gewerblich-technischen Bereich interessieren sie sich weiterhin relativ wenig. Dabei bieten sich gerade im Zeitalter der neuen Medien viele zukunftsorientierte, kreative, neue Berufsfelder an. Fotografie kann Anreize für Wege in diese Richtung bieten.

Fotografie hat die Macht, Tabus zu brechen, und die Macht, Dinge aufzuzeigen, die auf andere Art und Weise nie thematisiert worden wären.

Fotografie kann Fragen aufzeigen, Meinungen und Positionen deutlich machen: Somit ist es ein geeignetes Medium, um eigene Ideen und Vorstellungen in die Öffentlichkeit zu bringen. Dieses kann in Ausstellungen, in Zeitungen, auf Plakaten u.v.m. geschehen. Die Fotografin Barbara Krüger hat dieses in auffallender Weise getan. Sie hat Fotografien mit Texten verbunden, große Plakate gestaltet und diese an Häuserfassaden veröffentlicht.

Das Niedersächsische Mädchenmodellprojekt veranstaltete einen ”Fotowettbewerb für Mädchen die ‚groß rauskommen‘ wollen” zum Thema ”Mädchen auf eigenen Wegen - frech, frei und fordernd”. Das Siegerinnenfoto wurde zu einer Postkarte gestaltet und in 10.000-facher Auflage gedruckt und in ganz Niedersachsen verteilt. Auch das ist eine Möglichkeit, Meinungen öffentlich kund zu tun.

Fotografinnen haben eine Tradition, die zurückgeht bis zu den Anfängen der Fotografie. Trotzdem ist es so, dass viele Fotografinnen jahrzehntelang von der Kunst- und Fotogeschichte übersehen wurden.

Dabei wird deutlich wie systematisch Frauen in der Vergangenheit aus der Kunstgeschichte und anderen gesellschaftlichen und politischen Bereichen gestrichen wurden und teilweise immer noch werden.

In den USA formierten sich in den 80er Jahren die ”Guerilla Girls”, eine Bewegung von Frauen, die u.a. mit Plakataktionen kritisierten, dass Frauen in den visuellen Medien traditionell die Position des vom männlichen Blick abhängigen Objektes zugewiesen bekommen und nicht die der Kunstproduzentinnen.

In der Zusammenarbeit mit Mädchen ist es mir wichtig, Fotografinnen mit deren Arbeiten und Lebensgeschichten vorzustellen. Dabei kann die Bedeutung von Frauen in der Fotogeschichte aufgezeigt und wertgeschätzt werden. Unterschiedliche Sichtweisen und Lebenswege werden vorgestellt. Fotografinnen können Identifikationsfiguren für die Mädchen sein.

Der Fotografin Claude Cahun diente die Fotografie als Medium, um sich selbst wahrzunehmen, um sich in ihrer Vielfältigkeit, in ihrer Einzigartigkeit und Andersartigkeit zu erkennen. Sie selbst sagte: ”Ich sehe mich, also bin ich." (Ander/Snauwaert (Hg.): Cahun S. IX)

Die Gestaltung von Selbstporträts kann sehr faszinierend sein, da die Fotografin sich sehr bewusst mit sich selbst konfrontiert. Die Entwicklung des eigenen Körpers spielt in der Mädchenzeit eine wichtige Rolle. Die Fotografie bietet eine gute Möglichkeit, den eigenen Körper in Szene zu setzen. Der Moment der Aufnahme und der Betrachtung der fertigen Fotografien kann viele Gefühle und Fragen auslösen. Deswegen kann ich mich einer Aussage von Felicity Edholm anschließen, die in einem Artikel zu weiblichen Selbstporträts folgendes schreibt:

”...self portraiture, by confronting an individual woman with herself and with powerful conventions around the representation of Woman in dominant culture, is in many ways one of the most difficult subjects a woman can tackle.”

(Selbstporträtieren ist in vielerlei Hinsicht eines der schwierigsten Themen, das eine Frau in Angriff nehmen kann. Es konfrontiert die einzelne Frau mit ihrem Selbstbild und mit den kraftvollen Konventionen in der Bedeutung von Frauen in herrschenden Kulturen. (Edholm: Women, S.162) Sie begründet dieses mit der Aussage, dass Frauen sich dabei nicht nur mit ihrem persönlichen Selbstbild auseinander setzen müssen, sondern auch mit ihrer gesellschaftlichen Identität.

Eine Person, die sich selbst portraitiert, zeigt allerdings auch das innere Selbstvertrauen, und die Überzeugung, dass sie ”es Wert ist, abgebildet zu werden”. Die Gestaltung von Selbstporträts setzt ein bestimmtes Selbstvertrauen und die Neugier auf sich selbst voraus. Claude Cahun, Cindy Sherman und Brigitte Tast sind drei bekannte Fotografinnen, die sich intensiv und in sehr unterschiedlicher Art und Weise mit Selbstinszenierungen auseinandergesetzt haben.

”Die visuelle Selbstkonfrontation, die beim Entwicklungsvorgang des ersten Fotos der eigenen Person einsetzt, leitet einen Erfahrungsprozess ein: die Teilnehmerinnen beginnen, die eigene, individuelle Schönheit zu erkennen und anzuerkennen. Es ist ein sehr komplexer Prozess gegenseitigen Austauschs, der bereits während der Aufnahmen beginnt, sich in der Laborarbeit fortsetzt und in Gesprächen über viele Gruppensitzungen weitergeführt wird. Je vertrauter der Umgang miteinander wird, desto offener und intensiver werden die Darstellungsmöglichkeiten der eigenen Person, weg von der Pose, bis hin zur Abbildung eigener Vorstellungen, Ängste, Träume, Wünsche, Phantasien, Gedanken oder Gefühle.” (Martens/Bockhorst (Hg.): Kulturpädagogik S.54)

Meine persönlichen Erfahrungen der Fotografie und die dargestellten Erkenntnisse geben mir die Sicherheit, dass es sich lohnt, in der Mädchenarbeit, mit diesem Medium zu arbeiten. Ich wünsche Ihnen viel Spaß und Erfolg bei der Umsetzung Ihrer Ideen!

Sigrun Bösemann 2001

Unter dem Titel "Mediensplitter" bieten wir seit einigen Jahren Fortbildungsveranstaltungen an, in denen Techniken vermittelt werden, die in der Gruppen- oder Seminararbeit verwendet werden können, wenn man wenig Zeit hat, den Kindern oder Jugendlichen ein Medium oder eine Technik nahe bringen will und am Ende ein befriedigendes Ergebnis dabei herauskommen soll. Die folgenden fotografischen Techniken können dazu verwendet werden.

1. Fotobatik

Diese Technik ist bei Tageslicht durchführbar. Körperteile (z.B. Hände, Lippen etc.) oder Gegenstände (z.B. Federn, Filzfiguren etc.) werden mit Vaseline bestrichen und fest auf ein Stück Fotopapier gedrückt. Anschließend wird das Papier in Entwickler gelegt. Dort, wo das Fett auf dem Papier ist, kann der Entwickler nicht an die Fotoschicht gelangen, das Papier bleibt weiß; nur wo kein Fett auf dem Papier ist, wird das - wegen der Arbeit bei Tageslicht - belichtete Papier entwickelt und schwarz. Anschließend wird das Fett mit Seifenwasser abgewaschen, das Papier fixiert und gewässert.

Anwendung: zur Einführung in die Laborarbeit, auch mit Kindern gut möglich.

Lerneffekt: Belichtetes Papier wird nur dort schwarz, wo Entwickler hinkommt.

Effekt: interessante fotografische Motive.

Einfache Tageslichtarbeit, um die Wirkungsweise von Licht, Fotopapier und Entwickler kennen zu lernen.

Zubehör:         Fotopapier, Entwickler, Fixierer, Seifenlauge, Vaseline

                       2 - 3 Schalen, Ausguss/Waschbecken/Wasserschüssel

2. Chemogramm

Der zur Fotobatik umgekehrte Effekt entsteht beim Chemogramm. Ein Pinsel, Wattestäbchen etc. wird mit Entwickler getränkt, dann wird damit auf Fotopapier gezeichnet. Da der Prozess bei Tageslicht geschieht, wird das ganze Papier belichtet, aber nur wo Entwickler aufgetragen wird, verfärbt sich das Papier schwarz. Anschließend fixieren und wässern.

Einfache Tageslichtarbeit, um die Wirkungsweise von Licht, Fotopapier und Entwickler kennen zu lernen.

Zubehör:         Fotopapier, Entwickler, Fixierer

                       2 Schalen, Ausguss/Waschbecken/Wasserschüssel

3. Fotogramm

Arbeit in der Dunkelkammer: Auf Fotopapier werden transparente oder nicht transparente Gegenstände gelegt. Das Papier wird dann belichtet.

Lerneffekt: belichtete Teile des Fotopapiers werden beim Entwickeln schwarz, unbelichtete - wegen der darauf liegenden Gegenstände - bleiben beim Entwickeln weiß.

Effekt: Die Teile des Papiers, auf denen die Gegenstände lagen, bleiben weiß, die übrigen werden beim Entwickeln schwarz; es entsteht eine grafische Abbildung.

Anwendung: Zur Einführung in die Fotografie und um einfache fotografische Bilder herzustellen.

Dunkelkammerarbeit (abdunkelbarer Raum)

Zubehör:         Fotopapier, Entwickler, Fixierer

2 Schalen, Ausguss/Waschbecken/Wasserschüssel, 1 Lampe mit weißem Licht, eine Lampe mit Dunkelkammerbirne (rot oder grün)

4. Dias ohne Kamera

Beliebige Bildvorlagen aus Illustrierten werden mit Tesafilm (möglichst 24 mm breit) abgezogen, mit etwas Öl transparent gemacht und in Diarähmchen gerahmt. Dann werden sie mit einem normalen Diaprojektor an die Wand projiziert. Das kann mit Einzeldias geschehen, man/frau kann aber auch eine Diageschichte daraus machen.

Anwendung: Zur Einführung in die Diaprojektion, zum Herstellen von Diaserien.

Einfache Tageslichtarbeit, Projektion bei abgedunkeltem Raum.

Zubehör:         Illustrierte, Tesafilm, Diarähmchen mit Glas, Diaprojektor, weiße Wand

5. Effekt-Dias

Zwischen die Gläser eines Dias wird eine farbige Flüssigkeit (z.B. Öl) gebracht, dann wird das Dia gerahmt. Bei der Projektion erwärmt sich die Flüssigkeit und bewegt sich. Es entsteht ein "psychedelisches" Bild.

Anwendung: als Zwischendia, als Party-Effekt etc.

Jürgen Fiege 2011

: Jürgen Fiege 2011

Diese methodischen Vorschläge wurden ursprünglich für die analoge Fotografie entwickelt. Die meisten eignen sich aber auch für digitales Fotografieren.

Symbole

Bei Schattenspielen kommen Körperhaltungen besonders gut zur Geltung. Hinter einem weißen großen Vorhang (möglichst glatt aufgehängt) stellen sich eine oder mehrere Personen in bestimmten Positionen auf (entweder nach eigener Wahl oder passend zu einer Themenstellung). Der Raum ist möglichst dunkel, die Personen und das Tuch werden von hinten hell erleuchtet (im Baumarkt kann man billige Bauleuchten erstehen). Die Kamera steht auf einem Stativ vor der Stoffwand. Die Belichtungszeit muss gemessen werden.

In leeren Glasdiarahmen lassen sich wunderbare Bilder gestalten. Sie können bemalt oder beklebt werden, außerdem lassen sich unterschiedliche Materialen zwischen die Glasplatten klemmen. Kleine Strukturen werden auf der Leinwand sichtbar. Farbspiele können durchgeführt werden, Naturmaterialien an die Wand geworfen werden. Siehe auch P 8 unter ”Dias ohne Kamera”.

TeamerInnen können Postkarten mit unterschiedlichen Motiven zu bestimmen Themen sammeln. Diese können Grundlage für Diskussionsrunden sein; z.B. können Postkarten mit Personenaufnahmen im Raum ausgelegt werden. Die TeilnehmerInnen dürfen ein Bild einer für sie schönen/starken/attraktiven Person auswählen. Eine Gesprächsrunde zum Thema Schönheit/Stärke/Attraktivität kann folgen. Postkarten können natürlich auch selbst gestaltet werden. Es kann eine Sammlung einmaliger handgefertigter Karten entstehen, die eventuell veröffentlicht werden können. Eine Gruppe kann so Öffentlichkeitsarbeit für die eigene Einrichtung (Druck über Uni-Cards) machen.

Das Zusammenstellen von Fotogeschichten kann entweder mit Papier, Kleber und Schere geschehen. Der Computer mit Scanner und Bildbearbeitungsprogramm bietet allerdings perfekte Voraussetzungen für diese Gestaltungsarbeit. Fotogeschichten leben von der Idee und ihrer Umsetzung. Die ”story” sollte am Anfang gut durchdacht, der genaue Handlungsstrang in einem Fotodrehbuch festgehalten werden. Trotzdem lassen sich im Laufe der Arbeit neue Gedanken einbauen. Tipps für die Gestaltung von Fotostories sind bei Baer: Lebenskunst, S153 ff. zu finden. Auch Kombinationsmöglichkeiten mit dem Computer werden praxisnah beschrieben.

Sammeln

sind eine Möglichkeit, sich nach außen zu präsentieren. Sie können einen Anreiz schaffen, sich intensiv mit einem Thema oder einer besonderen Fototechnik zu beschäftigen. Sie erfordern allerdings sorgfältiges Arbeiten. Gut gestaltete und präsentierte Fotografien können zu vielen positiven Rückmeldungen führen (gut für das Ego!), vielleicht sogar zum Gewinn eines Wettbewerbs. Die Teilnahme am deutschen Jugendfotopreis, der jährlich stattfindet, ist sehr zu empfehlen (Unterlagen bei KJF Medienwettbewerbe, Küppelstein 34, 42857 Remscheid). Bürger-, Jugend- und Kulturzentren bieten oft gute Ausstellungsmöglichkeiten. Auch auf Stadtteilfesten o.ä. kann man Arbeiten präsentieren. Zusätzlich lohnt es sich, mit der Gruppe gemeinsam Fotoausstellungen anzuschauen. Man kann viele Anregungen für Bildinhalte und über effektvolle Präsentationsformen erhalten. Gespräche über das Gesehene können entstehen.

VorBilder

Alltagsfotografie

Sigrun Bösemann, Jürgen Fiege 2011

In vielen unserer Seminare wird mit verschiedenen Medien gleichzeitig gearbeitet. In diesem Fall gibt es ein gemeinsames Thema; je nach Teilnehmendenzahl gibt es aber zwei bis sechs Kleingruppen, die jeweils mit unterschiedlichen Medien arbeiten.

Dabei kann es sein, dass das Thema vorher mit den Teilnehmenden abgesprochen wird und sich eine möglichst gleich große Zahl für je ein Medium entscheiden muss. Es gibt aber auch Seminare, bei denen die Teilnehmenden sich vorher zwar für ein Medium entscheiden und anmelden, ihnen das Thema aber vorher nicht bekannt ist. Dies war bei offen ausgeschriebenen Seminaren oft der Fall. Das Thema wird den Teilnehmenden am Seminarbeginn durch eine Revue (siehe Blatt P 11 "Revue als thematischer Einstieg") nahe gebracht. In bestimmten Fällen, in denen das Thema vor dem Seminar mit den Teilnehmenden – dann z.B. Schulklassen, Jugendzentrums-Besucher oder Auszubildende – machen wir zur Einstimmung ebenfalls am Seminarbeginn eine mediale Einführung oder eine Revue.

Das Spannende daran ist, dass je nach Medium das Thema unterschiedlich interpretiert und präsentiert wird. So entstand z.B. bei einem Seminar zum Thema "Randgruppen" ein Theaterstück, in dem Schicksale von Randgruppenmitgliedern dargestellt wurden, eine Videogruppe machte eine Reportage, aus der ein Dokumentarfilm entstand. Die thematische Einführung bestand im Vorlesen des Märchens von den „Bremer Stadtmusikanten“. In einem anderen Seminar zum Thema "Gewalt" entstanden ein Videofilm mit Spielhandlung, eine Radioreportage und eine Fotoausstellung, in der mit den Stilmitteln der gestellten Szene und der Montage gearbeitet wurde.

Die Präsentation der Ergebnisse bot reichlich Diskussionsstoff, weil die unterschiedlichen Darstellungsformen und Interpretationen des Themas Widerspruch provozierten. Und das war gewollt.

Jürgen Fiege 2011

Um eine thematische Orientierung der Teilnehmer bei Seminaren, deren Thema den Teilnehmern vorher nicht bekannt ist, oder als thematischen Einstieg bei bekanntem Thema zu erreichen, haben wir mit gutem Erfolg die Form der Revue praktiziert. Das Team bereitet eine Revue aus Texten, Dias, Musik, Spielszenen, Tondiaschau, Tonkollage u.ä. vor, die den Teilnehmenden nach der Begrüßung kommentarlos präsentiert wird. Erst im Anschluss daran findet eine inhaltliche Diskussion statt, für die die Revue der Aufhänger ist. Diese Diskussion kann mit der ganzen Gruppe oder in Kleingruppen stattfinden. Wir haben uns dabei bemüht, für Revue und anschließende Diskussion eine möglichst lockere und kommunikative Atmosphäre zu schaffen, z.B. bei Kaffee und Kuchen.

Wichtig ist, dass das oder die Medien, die im Seminar benutzt werden sollen, möglichst nicht in der Revue vorkommen, um platte Nachahmungen zu vermeiden. Manchmal lässt sich das aber nicht ganz ausschließen. Bei einem Fotoseminar bevorzugen wir Texte, Musik und Spiel- oder Videoszenen. Gelegentlich werden Elemente der Revue später in die Produktion übernommen.

So haben wir z.B. zum Thema "Angst" eine Tonbildschau (siehe Blatt P 10 "Angst als Thema politischer Bildung"). Für das Thema "Kindheit und Jugend" benutzen wir eine Revue aus literarischen Texten, Bildern, Kinderliedern und Musik. Zum Thema "Randgruppen" lesen wir das Märchen von den „Bremer Stadtmusikanten“ und evtl. die Interpretation von Iring Fetscher vor. Dazu werden Dias gezeigt.

Jürgen Fiege 2011

Das Thema "Angst" tauchte in mehreren unserer Seminare auf. Wir haben wegen der besonderen Bedeutung und dem teils unreflektierten Umgang damit hierfür einen besonderen Einstieg gewählt. Bevor die Gruppe den Einstieg ins Medium bekommt, wird ihr eine Tondiaschau präsentiert, die vom Team vorbereitet ist. Sie enthält unterschiedliche Bilder aus der bildenden Kunst und der realistischen Fotografie (von Breughel bis zu journalistischen Fotoreportagen) sowie entsprechende Musik von Schubert bis Nina Hagen. Diese Tondiaschau wird unkommentiert vorgeführt. Anschließend ergibt sich entweder spontan in der ganzen Gruppe oder später in den Kleingruppen eine Diskussion. Erst dann wird die mediale Einführung geleistet. Teilweise wird in den späteren Diskussionen (siehe z.B. Blatt P 14 "Gewalt" oder Blatt P 13 "MigrantInnen") auf die Tondiaschau zurückgegriffen oder es werden einzelnen Bilder in die Ausstellung integriert.

Jürgen Fiege 2011

Ein Beispiel, wie politische Bildung (im weitesten Sinne verstanden) und kulturelle Bildung (hier Fotografie) in einem Seminar verbunden werden können, soll hier beschrieben werden. Der Themenwunsch der Teilnehmenden war "MigrantInnen". Formal wurde das Seminar in folgenden Arbeitsschritten organisiert:

1. Einführung in die Kameratechnik (Blende, Verschluss, Entfernung, Filmempfindlichkeit)

     Zu alternativen Einstiegsphasen vergleiche die Blätter P 10 "Medienwerkstatt", P 11 "Revue", und P 12 "Angst".

2. Fotoexkursion (Thema: Details und Strukturen), Negativentwicklung

3. Einführung in die Positiventwicklung

     Diese drei Schritte sind sinnvoll, damit die Teilnehmenden eine Vorstellung bekommen, was mit dem Medium überhaupt möglich ist sowie, um erste praktische Erfahrungen damit zu sammeln.

4. Theoretische Reflexion: Die Gruppe bestand - zufällig - aus Teilnehmenden, von denen mindestens ein Elternteil aus dem Ausland kam bzw. die selbst im Ausland geboren waren: von Kasachstan, Tadschikistan, über Polen, Türkei und Libanon bis Spanien. Nach einem reflektierten Erfahrungsaustausch über ihre - teils widersprüchlichen - Erfahrungen in Deutschland, entstand die Idee, dass von jeder Teilnehmenden ein Porträt gemacht werden sollte, auf dem sie mit einem oder mehreren Accessoires zu sehen sind, die auf ihr Herkunftsland hinweisen. Außerdem wurden Porträts gemacht, auf denen sie sich so gaben, wie sie sich sehen, also weitgehend an deutsche Verhältnisse angepasst.

     In dieser Phase sind intensive inhaltliche Gespräche anhand der Bilder sowie bei der anschließenden Konzipierung der Ausstellung notwendig.

7. Vorbereitung und Präsentation der Ausstellung mit anschließender Diskussion mit den Gästen.

(Zum Stellenwert der Ausstellung bzw. Präsentation siehe Blatt P 15/16 "Präsentation".)

Die Ausstellung wurde besonders inszeniert: Es wurde ein Oval aus dunkelgrünen Stellwänden (hochgestellte Tische) gebildet, an denen die Bilder hingen. Das Oval war an einer dem Eingang gegenüberliegenden Seite offen. Vom Eingang bis zum Oval standen Podeste, auf denen die MacherInnen wie Statuen standen. Im dunklen Raum war nur das Innere des Ovals durch Scheinwerfer erleuchtet. Während der Ausstellungseröffnung lief Musik, die sich auf das Thema bezog. Die Abschlussdiskussion mit den Gästen fand im Sitzen auf dem Boden innerhalb des Ovals statt. Nicht zuletzt diese Inszenierung hatte eine deutliche Wirkung auf die Gäste und die Diskussion mit ihnen.

: Jürgen Fiege 2011

Ein Beispiel, wie politische Bildung (im weitesten Sinne verstanden) und kulturelle Bildung (hier Fotografie) in einem Seminar verbunden werden können, soll hier beschrieben werden. Der Themenwunsch der Teilnehmenden war "Gewalt". Formal wurde das Seminar in folgenden Arbeitsschritten organisiert:

1. Einführung in die Kameratechnik (Blende, Verschluss, Entfernung, Filmempfindlichkeit)

     Zu alternativen Einstiegsphasen vergleiche die Blätter P 10 "Medienwerkstatt", P 11 "Revue", P 12 "Angst", P 13 „AusländerInnen“

2. Fotoexkursion (Thema: Details und Strukturen), Negativentwicklung

3. Einführung in die Positiventwicklung

     Diese drei Schritte sind sinnvoll, damit die Teilnehmenden eine Vorstellung bekommen, was mit dem Medium überhaupt möglich ist sowie, um erste praktische Erfahrungen damit zu sammeln

4. Theoretische Reflexion: hier wurden Orte, Gelegenheiten und Formen von Gewalt (körperlich, psychisch, strukturell) und persönliche Gewalterfahrungen diskutiert. Anschließend wurden Ideen gesammelt, wie dies fotografisch darstellbar ist.

5. Übersetzung der Ideen in Bilder bzw. gestellte Szenen. Entweder wurden Orte, an denen Gewalt beobachtbar ist, oder es wurden die gestellten Szenen fotografiert. Die Möglichkeit von Fotomontagen wurde mitgeplant. Fotografische Stilmittel waren realistische Bilder, Gruppen- oder Einzel-Porträts vor neutral-schwarzem Hintergrund und Fotomontagen.

6. Arbeiten im Positivlabor incl. Vermittlung fotografischer Tricks sowie zwischenzeitlich Bildbesprechungen.

     In dieser Phase sind intensive inhaltliche Gespräche anhand der Bilder sowie bei der anschließenden Konzipierung der Ausstellung notwendig.

7. Vorbereitung und Präsentation der Ausstellung mit anschließender Diskussion mit den Gästen.

(Zum Stellenwert der Ausstellung bzw. Präsentation siehe Blatt P 15/16 "Präsentation".)

Bei diesem Beispiel wurde vermehrt mit Fotomontagen gearbeitet, um auch abstrakte Zusammenhänge deutlich zu machen. Heikel war z.B. die Darstellung von sexueller Gewalt: Während der Teamer eher zurückhaltend reagierte, entwickelten die Teilnehmenden eine Szene, die die Gewalt dezent aber deutlich vorführte. Auch Alpträume von Gewalt wurden mit Hilfe der Fotomontage darstellbar.

In einer Variante zu diesem Modell wurden reale Orte in der Stadt, aus der die Teilnehmenden kamen, fotografiert, an denen vermutete oder wirkliche Gewalt stattfand, ergänzt um gestellte Szenen.

Die Ausstellung wurde besonders inszeniert: Es wurde ein Oval aus dunkelgrünen Stellwänden (hochgestellte Tische) gebildet, an denen die Bilder hingen. Das Oval war an einer dem Eingang gegenüberliegenden Seite offen. Vom Eingang bis zum Oval standen Podeste, auf denen die MacherInnen wie Statuen in martialischen Kostümierungen und mit entsprechenden Requisiten (Uniformen, schwarzes Leder, Baseball-Schläger) standen. Im dunklen Raum war nur das Innere des Ovals durch Scheinwerfer erleuchtet. Während der Ausstellungseröffnung lief Musik, die sich auf das Thema bezog. Die Abschlussdiskussion mit den Gästen fand im Sitzen auf dem Boden innerhalb des Ovals statt. Nicht zuletzt diese Inszenierung hatte eine deutliche Wirkung auf die Gäste und die Diskussion mit ihnen.

: Jürgen Fiege 2011

Der Präsentation bzw. Ausstellung der Produkte unserer Seminare, im Falle der Fotoseminare der Bilder messen wir große Bedeutung zu. Wir nehmen das Motto "Kulturarbeit drängt an die Öffentlichkeit" ernst. Einerseits sind die Teilnehmenden so gezwungen, ein Produkt fertig zu stellen, d.h. sie machen auch die Erfahrung, dass sie ernst genommen werden und dass sie etwas zu sagen bzw. zu zeigen haben, was auch für andere wichtig ist. Hierin unterscheidet sich unsere Fotoarbeit - wie auch die Arbeit mit anderen Medien - von Konzeptionen, in denen die Medien pädagogische Methode sind. Für uns ist die Auseinandersetzung mit dem Medium und seinen Gesetzmäßigkeiten genauso wichtig wie die mit dem Thema. Nur so verbindet sich kulturelle Bildung als Medienerziehung mit politischer Bildung.

Publikum der Präsentation sind die Teilnehmenden der anderen Gruppen des Seminars, wenn es sich einrichten lässt, auch der anderen Gastgruppen in der Bildungsstätte.

Wir streben es auch an, nach dem Seminar unsere Produkte einer größeren Öffentlichkeit zu präsentieren. Radio- und Videoproduktionen werden im Bürgerfunk gesendet. Unsere Fotoausstellungen werden von den Gruppen an ihren Wohnorten in der Schule, dem Betrieb, in Jugend- und Kulturzentren gezeigt. Dabei unterstützen wir die Gruppen. Regelmäßig werden die Ausstellungen auch in den Räumen der Bildungsstätte nach dem Seminar präsentiert.

Mögliche Präsentationsformen für fotografische Produktionen:

siehe Rückseite

Jürgen Fiege 2011

Bildrand und Bildrahmen

·   trennen das Bild von der Wirklichkeit

·   haben Symbolwert

Bildrand

·   rahmt das Motiv ein

·   schließt es nach außen ab: Torbogen (T 6, S. 34), Landschaft (T 6, S. 36)

oder

lässt das Motiv nach außen verlaufen: Landschaft (T 6, S. 37)

Bildpräsentation

Ausstellung:           Hochformat bevorzugt

                                   Querformat: großer Rahmen

Verhältnis Bild / Rahmengröße:

                       nächst größeres Format, z.B. Bild 20 x 30 cm / Rahmen 30 x 40 cm

                       oder:

                       sehr kleines Bild - sehr großer Rahmen

                       Enge: zu kleiner Rahmen

Passepartout:        Farbe, Material, Innenausschnitt

Abstand Foto - Betrachter: doppelte Bilddiagonale

Jürgen Fiege 2011

Vorbereitete Folien

Strichzeichnungen und (kontrastreiche) Fotos lassen sich mit einer hitzeresistenten Overhead-Folie auf jedem Kopierer herstellen. Die Vorlage wird auf weißem Papier montiert, ggf. handschriftlich oder mit dem PC oder der Schreibmaschine durch Text ergänzt. Wichtig ist, daß hitzeresistente Spezialfolien verwendet werden, weil sonst der Kopierer ruiniert wird.

Folien lassen sich mit einem dazu geeigneten Folienschreiber durch Grafiken oder handschriftliche Texte beschriften. Folienschreiber gibt es mit wasserlöslicher Farbe, die leicht mit Wasser für Korrekturen oder vor der Wiederverwendung der Folie für einen anderen Zweck abgewischt werden kann. Soll die Folie öfter verwendet werden, empfiehlt sich der Gebrauch eines permanten Folienschreibers.

Natürlich wird heute der Overhead-Projektor überwiegend durch Rechner und Beamer abgelöst. Der Vorteil des Overhead-Projektors besteht darin, dass man/frau nur ein Gerät braucht statt zweier.

Folien für den spontanen Gebrauch

Die Folien lassen sich mit einem Folienschreiber für Schaubilder, Stichwortsammlungen auch während der Arbeit spontan beschriften. Entweder man benutzt einen wasserlöslichen Folienschreiber, dann kann die Folie nach Gebrauch leicht abgewaschen und wiederverwendet werden. Soll das Schaubild z.B. danach öfter verwendet werden, benutzt man am besten einen permanenten Folienschreiber (einige Zeichnungen in diesem Handbuch sind so spontan entstanden). So entstandene Folien können leicht kopiert und an die Teilnehmenden als Material verteilt werden. Mit dem white-board ist das inzwischen genau so einfach, aber vor allem die außerschulische Jugend- und Bildungsarbeit verfügt bisher nicht über dieses Mittel.

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011

1. Tag: Fotospiele

Die Kinder machen gemeinsam Fotobatiken zunächst von ihren Händen. Wenn sie daran Freude haben, kann das Verfahren nach einer Pause (z.B. Frühstück) mit Fotobatiken von den Füßen, Gesichtern oder anderen Körperteilen fortgesetzt werden. Wenn dann immer noch Interesse besteht, kann das Chemogramm sich anschließen, ggf. Fotogramme. Die Kinder sollten aber nicht dazu gedrängt werden, möglichst viele Techniken auszuprobieren, sondern sie sollen einen Zugang bekommen und Lust bekommen, weiter zu machen. Die ganze Aktion kann ggf. auch auf zwei Tage ausgedehnt werden. (Zu den Techniken siehe P 7 „Mediensplitter: Fototechnik“)

Materialbedarf: Fotopapier, 2 Schalen (Entwickeln, Fixieren), Waschbecken o.ä. zum Wässern, Leine und Wäscheklammern zum Trocknen. Für Fotogramme: Dunkelkammerbirne, Schreibtischlampe.

2. Tag: Lochkamera

Zur Vorbereitung dieses Tages ist es gut, wenn vorher Fotografiken angefertigt werden. Der/die AnleiterIn muss mindestens für jeweils zwei Kinder, wenn möglich für jedes Kind eine Lochkamera herstellen (siehe A 1 „Entwicklung der Kameratechnik“). Hierzu eignen sich Keksdosen, in deren Boden in der Mitte ein 6-mm-Loch gebohrt wird. Dies wird innen mit Alufolie beklebt und mit einer Nadel („Blende“) durchstochen. Außen wird ein schwarzes Klebeband als „Verschluss“ angebracht. Innen in den Deckel wird Fotopapier befestigt, der Deckel geschlossen und zur Sicherheit mit Klebeband verklebt.

Dann wird den Kindern an einem Model (wie oben nur statt des Deckels Butterbrotpapier oder matte Folie) im abgedunkelten Raum mit einer Kerze die Funktionsweise der Lochkamera erklärt. Beim Erklären sollte den Kindern auch gesagt werden, dass Pannen passieren können, also nicht alle Aufnahmen etwas werden. Dadurch kann der Enttäuschung beim immerhin möglichen Misslingen etwas vorgebaut werden.

Nun geht die Gruppe ins Freie und fotografiert. Die Kinder suchen sich ihre Motive selbst, die Kameras werden möglichst verwacklungsfrei fixiert. Die Belichtungsdauer liegt bei hellem Licht bei ca. 15 sec. Der/die AnleiterIn sollte vorher Probeaufnahmen machen, um die Belichtungszeit zu testen, denn sie hängt außer vom Licht auch vom jeweiligen Motiv ab.

Schließlich geht die Gruppe in einen abgedunkelten Raum und entwickelt gemeinsam die Bilder. Die so entstandenen Papier-Negative können im Kontaktverfahren als Positive kopiert werden. Die Belichtungszeit hängt von der Lichtquelle und der Entfernung zum Arbeitsplatz ab. Daher unbedingt vorher Tests machen, um den Arbeitsprozess mit den Kindern zu verkürzen und Frustrationen bei Fehlbelichtungen zu vermeiden.

Materialbedarf: Lochkameras aus Keksdosen, Klebeband, Alufolie, Fotopapier, 2 Schalen (Entwickeln, Fixieren), Waschbecken o.ä. zum Wässern, Leine und Wäscheklammern zum Trocknen.

3. Tag: Fotografieren

Zunächst wird den Kindern an Hand einer Kamera (möglichst eine alte Kamera mit Balgenauszug, weil da alles besser zu zeigen ist und um die Aufmerksamkeit zu erhöhen), die Funktion von Blende, Zeit und Entfernung erklärt. Dann basteln sie aus Klorollen und Diarähmchen Motivsucher (siehe A 7 „Brennweite“), mit denen sie sich im Freien Motive suchen. Dabei ist es wichtig, dass sie erkennen, wie der Motivsucher (Kamera) das Motiv von der übrigen Umgebung isoliert. Wenn sie ihr Motiv gefunden haben, wird dieses mit Unterstützung der BetreuerInnen fotografiert. Wenn mehrere BetreuerInnen zur Verfügung stehen, ist es gut, wenn auch jede eine Kamera hat, um lange Wartezeiten zu vermeiden, nachdem die Kinder ihr Motiv gefunden haben. Beim Fotografieren sollten die Kinder möglichst selber mindestens die Entfernung, besser noch auch Blende und Zeit einstellen, die Betreuer sollten das nur kontrollieren. Zum Schluss wird eine Aufnahme von der ganzen Gruppe gemacht (mit Selbstauslöser und Stativ, damit alle drauf sind). Fotografiert wird mit Farbfilm, der dann von einigen Kindern zum Entwickeln gebracht und am nächsten Tag von einer anderen Gruppe wieder abgeholt wird.

Materialbedarf: Mindestens eine Kamera, Klorollen und Diarähmchen für jedes Kind, Tesafilm, Farb-Negativfilm, „Demo“-Kamera

4. Tag: Großer Foto-Termin

Der Rahmen für den Großen Foto-Termin muss von den BetreuerInnen vorgegeben werden und richtet sich nach den Möglichkeiten der Kindertagesstätte. Wenn z.B. ein Disco-Raum zur Verfügung steht, kann man den „Superstar“ suchen, oder man inszeniert eine Modenschau mit Verkleidungsmaterial, oder man schafft die Atmosphäre eines Theaters usw.

Die Kinder bilden nun Zweiergruppen, von denen jeweils ein Kind fotografiert und ein anderes macht die Action. wichtig ist, dass hinterher die Rollen getauscht werden, so dass jedes Kind einmal fotografiert und einmal fotografiert wird. Fotografiert wird mit einer Kamera auf Farb-Negativfilm.

Wird z.B. der „Superstar“ gesucht, dann werden Disco-Utensilien (Schwarzlicht, farbige Drehscheibe, Deckenspiegelkugel o.ä.) sowie ggf. Requisiten und Kostüme und ein Mikro (kann auch ein defektes sein) benötigt. Die Kinder inszenieren sich dann selbst und werden von ihren PartnerInnen fotografiert. Der Film wird wieder von einer Kleingruppe zum Entwickeln gebracht, von einer anderen wieder abgeholt.

Materialbedarf: Eine Kamera, Requisiten, Kostüme

5. Tag: Ausstellung

Ganz wichtig ist, dass die Kinder ihre Arbeiten veröffentlichen. Alle Kunst drängt nach Öffentlichkeit. Wenn den Kindern vorher gesagt wird, dass sie eine Ausstellung machen sollen, fühlen sie sich ernst genommen und es entsteht eine größere Verbindlichkeit. Für die Präsentation werden die Fotos auf Tonpapier geklebt und im Hort/Kindergarten für die anderen Kinder und die Eltern ausgestellt werden (siehe auch P 15 „Präsentation/Ausstellung“ und P 16 „Bildpräsentation“). Die Ausstellung kann auch in der Schule, im Kulturzentrum, in den Gemeinderäumen oder an anderen öffentlichen Orten gezeigt werden. Zur Eröffnung können „Offizielle“ und die Presse eingeladen werden. Dazu gibt es Sekt und Orangensaft und eine kleine Rede.

Die Kinder können sich vor der ganzen Aktion auch Mappen basteln, in denen sie ihre Arbeitsergebnisse und die erklärenden Texte sammeln können.

Paul Happle 2003

Für die Sammelmappe: Wie funktioniert Fotografie?

Ein einfaches Experiment zeigt das Prinzip: Ihr nehmt eine leere Konservendose ohne Deckel und macht mit einem dünnen Nagel ein Loch in die Mitte des Bodens. Über die große Öffnung (wo vorher der Deckel war) legt ihr straff ein Butterbrotpapier und befestigt es mit einem Gummi oder Klebeband.

In einem abgedunkelten Raum zündet ihr eine Kerze an (Vorsicht mit Feuer!) und geht mit eurer Dose mit dem vorderen Loch immer näher an die Kerzenflamme heran. Im richtigen Abstand sehr ihr dann die Kerze scharf. – Was fällt euch auf? – sie steht auf dem Kopf.

Jetzt denkt euch das Nagelloch als Kameralinse und das Butterbrotpapier als Film und ihr habt eine richtige Kamera.

Was so einfach erscheint, hat lange gedauert und viele Väter:

Das Prinzip der Lochkamera ist schon seit neunhundert Jahren (1100 n. Chr.) in Arabien und seit über fünfhundert Jahren (ungefähr 1400 n. Chr.) in Europa bekannt. Mit einer Linse statt des Lochs (helleres Bild!) benutzten es die Maler als Hilfe zum Skizzieren ihrer Bilder. Manche Lochkameras waren fahrbar und so groß wie ein Bauwagen.

Vor dreihundert Jahren (um 1700 n. Chr.) entdeckt man die Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen, aber das erste haltbare Bild gelang erst 1824 einem Franzosen namens Nièpce. Er fotografierte aus dem Fenster einen Teil seines Hauses, wobei er acht Stunden lang belichten musste (Häuser halten meistens still).

Zwanzig Jahre später war das Filmmaterial so empfindlich, dass man Fotos von Menschen machen konnte, wenn sie zwei bis fünf Minuten still halten konnten. 1840 (vor 160 Jahren) musste der Fotograf noch Glasplatten nass mit einer lichtempfindlichen Schicht im Dunkeln bestreichen, diese nass in die Kamera einlegen, nur ein Bild machen und gleich darauf im Dunkeln entwickeln und fixieren (für lange Zeit lichtunempfindlich machen), so gab es vor 110 Jahren (1890) schon den heutigen (natürlich noch schwarz-weißen) Film. Für diesen Film hat Oskar Barnack 1916 die erste Kleinbildkamera, die spätere Leica, entwickelt, das Urmodell aller heutigen Kameras.

Was passiert in der Kamera? Antwort: Das von einem Gegenstand (Objekt) (Haus, Mensch, Landschaft usw.) zurückgeworfene Licht tritt durch die für ganz kurze Zeit geöffnete Blende (vorderes Loch der Kamera = Objektiv) auf die lichtempfindliche Schicht des Films. Diese hält das Bild fest, und durch Entwickeln und Vergrößern wird es dauerhaft sichtbar, als Papierbild, Dia, schwarz-weiß oder farbig.

Fotografieren für Kinder

Fotografieren kann man lernen wie Radfahren, es ist nicht schwer. Man braucht eine Kamera und einen Film und kann dann loslegen. Digitale Kameras brauchen keinen Film, sondern einen Chip. Sie sind teuer und kompliziert. Für euch ist am Anfang eine Kamera, die mit einem Film geladen wird, preiswerter und einfacher; außerdem gibt es fast immer jemanden in der Familie oder Verwandtschaft, der einem so eine Kamera ausleihen oder schenken kann.

Es gibt ganz viele verschiedene Kameras; wir meinen eine Kamera, die mit einem Kleinbildfilm (Farbfilm, Diafilm, Schwarz-Weiß-Film) geladen werden kann. Hat die Kamera über der Linse ein Fenster, durch das man von vorn und hinten durchgucken kann, ist es eine Sucherkamera. Kann man nur von hinten durchgucken, ist es eine Spiegelreflexkamera. Bei dieser kommt immer alles aufs Bild, was man auch gesehen hat. Allerdings sind sie teurer, schwerer und lauter.

Vier Sachen müssen an der Kamera eingestellt werden (allerdings machen einige Kameras einiges auch automatisch):

1. die Filmempfindlichkeit. Sie wird in ISO angegeben und steht auf der Packung und der Patrone. Im Sommer nehmen wir 200, im Winter 400 ISO. Wie ihr den Film einlegt, steht in der Bedienungsanleitung oder ihr lasst es euch zeigen. Manche Kameras machen das automatisch.
2. die Entfernungseinstellung in Metern. Sie wird bei der Sucherkamera geschätzt und eingestellt. Bei der Spiegelreflexkamera ist die Einstellung richtig, wenn das Bild im Sucher ganz scharf zu sehen ist. Wenn’s nicht schnell gehen muss, ist das einfach. Manche Sucherkameras stellen die Entfernung automatisch ein.
3. die Blende. Sie regelt die Lichtmenge, die auf den Film trifft, und wird in Zahlen wie 2,8 – 4 – 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 angegeben. Die Einstellung auf die 8 ist für euch erst mal richtig: Sonne lacht – Blende 8. Manche Kameras stellen die Blende automatisch ein.
4. Die Verschlusszeit. Sie regelt die Zeit, in der Licht auf den Film trifft. Meist ist die 125 für euch richtig (das ist schneller als ein Blinzeln mit den Augen). Manche Kameras stellen die Zweit automatisch ein.

Bei Kameras, die eine Automatik (Entfernungs- und Belichtungs-Automatik) haben, braucht ihr euch darum nicht zu kümmern.

Wir bauen eine Lochkamera

Paul Happle 2003

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011

Je kleiner die Blende, desto größer ist die Tiefenschärfe. Durch geringe Tiefenschärfe können bestimmte Bildinhalte hervorgehoben werden, indem die übrigen Bildteile im Unschärfebereich liegen. Tiefenunschärfe entsteht durch einen großen Zerstreuungskreis.

Je kleiner die Blende, desto größer die Tiefenschärfe (Bild links), je größer die Blende, desto geringer die Tiefenschärfe (Bild rechts).

Am Tiefenschärfenring des Kameraobjektivs lässt sich ablesen, wie groß die Tiefenschärfe bei einer bestimmten Entfernungseinstellung ist.

Die Tiefenschärfe ist auch von der Brennweite des Objektivs abhängig. Bei kleiner Brennweite (Weitwinkel < 40 mm) ist die Tiefenschärfe groß, bei langer Brennweite (Teleobjektiv > 60 mm) wird die Tiefenschärfe immer geringer. Auch bei langer Brennweite lässt sich die Tiefenschärfe durch Abblenden vergrößern. Da aber Objektive langer Brennweite kurze Belichtungszeiten erfordern sind dem Grenzen gesetzt.

Die Schärfe ist bei 1/3 der Gesamtlänge der Entfernung am größten.

Um zu zeigen, wie die Entfernung auch beim menschlichen Auge eingestellt wird, und Tiefenschärfe zu demonstrieren, kann der/die Teamerin die Teilnehmenden auffordern, am ausgestreckten Arm den Daumen hochzuhalten. Jetzt werden die Teilnehmenden gebeten, den Daumen mit einem Auge zu fixieren und darauf zu achten, wie der Hintergrund aussieht: er ist unscharf. Wenn die Teilnehmenden jetzt den Hintergrund fixieren (also scharf stellen), wird der Daumen unscharf. D.h. die Tiefenschärfe des Auges ist relativ gering, der Schärfepunkt kann aber schnell geändert werden. (Vgl. Blatt A 19)

Jürgen Fiege 2011

Der Verschluss der Kamera regelt die Zeitdauer, in der Licht durch das Objektiv auf den Film fällt. Ursprünglich wurde einfach eine Verschlusskappe vor dem Objektiv für eine bestimmte Dauer entfernt. Nachdem das Platten- bzw. Filmmaterial empfindlicher wurde und Bedarf an "schnellen" Aufnahmen bestand, wurden mechanisch öffnende und schließende Verschlusssysteme entwickelt. Heute gibt es zwei verschiedene Verschlusssysteme: 1) Lamellen- oder Zentralverschluss, 2) Schlitzverschluss.

Der Schlitzverschluss ermöglicht eine gleichmäßige Belichtung der ganzen Filmebene und lässt auch sehr kurze Belichtungszeiten zu. Er ist im Kameragehäuse vor dem Filmfenster eingebaut und besteht aus zwei Vorhängen, die sich vor dem Film öffnen und schließen. Der erste Vorhang öffnet sich zuerst und bildet eine rechteckige Öffnung, die etwas größer ist als das Filmformat. Dann bewegt sich der zweite Vorhang und bildet zusammen mit dem ersten einen Schlitz, der sich von einer Seite zur anderen vor dem Film bewegt.

Die Verschlusszeit wird in Sekunden (sec.) bzw. in Bruchteilen von Sekunden gemessen. Verkürzung bzw. Verlängerung der Verschlusszeit sind immer Halbierungen oder Verdoppelungen. Dieses Prinzip gilt auch für die Blendenöffnung und die Filmempfindlichkeit (siehe A 10 "Der Schwarz-Weiß-Film").

Es gibt zwei "Sprünge" in dieser Reihe, damit möglichst "runde" Zahlen entstehen.

Jürgen Fiege 2011

Durch die Länge der Brennweite wird auch der Ausschnitt bestimmt, den das Objektiv aufnimmt. Je kürzer die Brennweite desto größer ist der Winkel (Weitwinkel), je länger die Brennweite, desto kleiner der Winkel (Teleobjektiv). Das Teleobjektiv wirkt wie ein Fernglas, das entfernte Dinge "heranholt". Es verringert aber nicht nur die Entfernung zwischen dem Menschen und dem Objekt, sondern verkürzt auch die Entfernung zwischen den einzelnen Objekten. Dadurch entsteht die Teleraffung. Das Weitwinkelobjektiv verzerrt gerade Linien vor allem im Randbereich (Weitwinkelverfremdung). Das Normalobjektiv (50 mm Brennweite) nimmt einen Winkel von ca. 45º auf. Dies entspricht dem menschlichen Gesichtswinkel, auf den sich das Gehirn konzentrieren kann (siehe auch Blatt A 19 und Text T 6 "Unterschiede zwischen fotografischem und menschlichem Sehen").

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011

Bei vielen Gelegenheiten empfiehlt sich die Verwendung eines Fotostativs:

• wenn bei wenig Licht lange Belichtungszeiten erforderlich sind, die nicht mehr verwacklungsfrei aus der Hand realisierbar sind (die Grenze liegt bei 1/30 sec. und länger).
• bei Verwendung von Objektiven mit langer Brennweite, bei denen eigentlich kurze Belichtungszeiten notwendig sind (Faustformel: Länge der Brennweite = Verschlußzeit; z.B. 200 mm Brennweite = 1/250 sec Verschlußzeit), das Licht dafür aber nicht ausreicht oder wegen der Tiefenschärfe eine kleine Blende angebracht ist. Mit Stativ lassen sich dann auch länger Verschlusszeiten realisieren.
• bei Nachtaufnahmen, bei denen sehr lange Belichtungszeiten notwendig sind, z.B. Aufnahmen von Straßenszenen oder Gewittern.
• bei Tieraufnahmen, wenn der Fotograf oft stundenlang auf der Lauer und in einer größeren Entfernung von der Kamera liegt.
• bei Studioaufnahmen, bei denen die Kameraposition für mehrere Aufnahmen beibehalten werden soll.
• in allen Fällen, wo man trotz schlechter Lichtverhältnisse ohne Blitz fotografieren muss (Theateraufnahmen, Sozialfotografie, in Museen etc.).

Das Angebot an Stativen ist verwirrend groß. Die Wahl eines Stativs ist wesentlich abhängig von der Verwendung. Zunächst sollte geklärt werden, wofür das Stativ genutzt werden soll.

Grundsätzlich lassen sich drei Typen unterscheiden:

1. Das normale Dreibeinstativ, das es in verschiedenen Größen und mit unterschiedlichem Gewicht gibt. Für den einfachen Alltagsgebrauch reicht ein handliches Köcherstativ, das sich auf die Länge von 30 - 50 cm zusammenschieben lässt und aufgestellt die Höhe von ca. 100 cm erreicht. Stabilere Stative sind größer, können höher ausgefahren werden, haben einen ausfahrbaren und schwenkbaren Kopf. Sie sind aber auch schwerer und unhandlicher zu transportieren.

2. Handlich ist auch das Einbeinstativ, das Verwendung bei “schnellen” Aufnahmen, z.B. Sportaufnahmen findet.

3. Das Tischstativ, das als Klemmstativ an Tischkanten, Türrahmen etc. festgeschraubt werden kann. Es hat die Größe von etwas mehr als einer Zigarettenschachtel, lässt sich also leicht in der Fototasche verstauen und überall hin mitnehmen. Oder das dreibeinige Tischstativ, das auf waagerechten Flächen aufgestellt wird, sehr leicht, aber vor allem bei schwereren Kameras etwas wacklig ist.

Bei der Wahl des Stativs sollte auf die folgenden Bedingungen geachtet werden:

·      einfache Handhabung,

·      Gewicht

·      Größe eingefahren und aufgestellt,

·      Stabilität und Verarbeitung,

·      Standfestigkeit (das gilt in Abhängigkeit von Größe und Gewicht der Kamera und dem Zubehör (Blitz, Teleobjektiv etc.).

Sinnvoll kann auch die Anschaffung von Zubehör sein:

• unumgänglich ist der Kugelkopf, falls er nicht schon am Stativ ist;
• bei langen Belichtungszeiten ist die Verwendung eines Drahtauslösers von ca. 10 cm Länge angesagt. Er verhindert, dass die Kamera durch die Betätigung des Auslösers wackelt. In vielen Fällen kann man sich aber auch mit dem Selbstauslöser behelfen.
• nicht alle Kameras und Zubehörteile haben die gleichen Anschlussgewinde; sie können 1/4” oder 3/8” Gewinde haben. In diesem Fall ist u.U. die Anschaffung eines Adaptergewindes notwendig.
• für größere Stative ist ein Tragegurt oder eine Tragetasche sinnvoll (letzte schützt gleichzeitig vor Nässe und Dreck).
• in Fällen, in denen das schnelle Montieren oder Abnehmen der Kamera vom Stativ notwendig ist, ist eine Schnellkupplung angesagt.

: Jürgen Fiege 2011

Der Film besteht aus einem Träger (früher Zelluloid, jetzt Polyester oder Triacetat) und der lichtempfindlichen Emulsionsschicht, die aus einer Gelatineverbindung besteht. Früher wurde statt des Zelluloids eine Glasplatte benutzt. Die lichtempfindliche Schicht setzt sich zusammen aus einer Anzahl mikroskopisch kleiner lichtempfindlicher Partikel (dem sog. Korn), die aus einer Bromsilberverbindung bestehen. Sie verbinden sich im Entwicklungsprozess zu Kornzusammenballungen (sog. Körnigkeit). Diese sind auf Vergrößerungen mit bloßem Auge erkennbar.

Es gibt Filme unterschiedlicher Formate: Kleinbildfilme 24 x 36 mm, Rollfilme 4,5 x 6 cm, 6 x 6 cm (Mittelformat), 6 x 9 cm, sowie Planfilme unterschiedlicher Formate (> 6 x 9 cm).

Die Filmempfindlichkeit ist abhängig von Anzahl, Form und Größe der Bromsilberkörner. Sie wird in DIN (= Deutsche Industrie-Norm), ASA (American Standard Association), BSA (British Standard Association) oder ISO (International Standard Organisation) gemessen. ASA, BSA und ISO beruhen auf dem gleichen Messprinzip. Bei DIN wird die Verdoppelung bzw. Halbierung der Empfindlichkeit durch Stufen von jeweils 3 Graden angegeben. Bei ASA werden die Zahlen verdoppelt bzw. halbiert. Hier gibt es einen "Sprung” von 12 auf 25 wegen der leichteren Berechenbarkeit. Filme niedriger Empfindlichkeit haben Werte bis 18 (50), solche mittlerer Empfindlichkeit 21 (100) bis 24 (200) und solche hoher Empfindlichkeit von 27 (400) und mehr DIN (ASA).

Korn

Orthochromatische Filme können bei grünem Dunkelkammerlicht verarbeitet werden. Sie geben auch Rot-Töne korrekt wieder.

Alle S/W-Filme reagieren kaum oder gar nicht auf Blautöne.

Die Farbsensibilisierung lässt sich durch Farbfilter steuern, z.B. dämpft der Gelb/Grün-Filter Blau.

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011

Die Qualität eines Fotos hängt sehr von der Negativentwicklung ab. Ein Fehler - und das Foto oder der Film ist nicht wieder zu reparieren. Daher muss die Entwicklung mit größter Sorgfalt durchgeführt werden. Der meist verwendete panchromatische Film muss bei absoluter Dunkelheit verarbeitet werden. Er wird daher in einer lichtdichten Entwicklerdose entwickelt. Für unterschiedliche Zwecke und Filme gibt es unterschiedliche Entwicklertypen. Hier muss jedeR FotografIn die eigene Wahl treffen.

Jürgen Fiege 2011

Bei der Positivvergrößerung und -entwicklung kann nach der Aufnahme am meisten gestalterisch eingegriffen werden. Deshalb ist die Kenntnis dieser Technik und ihrer vielfältigen Möglichkeiten wichtig. Zu den einzelnen Arbeitsschritten siehe Blatt A 14 "Wie vergrößere ich ein Negativ?".

Außer dem Vergrößerer (Projektor) und ggf. einem Timer benötigt man

·      drei Schalen, die mindestens so groß sind, wie das Papierformat, das man verarbeiten will; um Verwechslungen zu vermeiden, sollten die Schalen unterschiedliche Farben für Entwickler, Wasser- bzw. Stopbad und Fixierer haben;

·      für jede Schale eine Zange, damit man nicht mit den Fingern in die Chemikalien fassen muss;

·      ein Waschbecken oder große Schüssel (notfalls tut es auch die Badewanne) zum Schlusswässern.

Das Labor muss mit einer roten oder grünen Dunkelkammerlampe ausgestattet sein (näheres siehe Blatt A 15 "Mindestausstattung für ein einfaches Fotolabor").

Der Vergrößerer gestattet Abzüge unterschiedlicher Größe und Qualität.

Gradationswandelpapier ersetzt die Papiere mit unterschiedlicher Gradation und Härte. Es hat den Vorteil, dass man nur eine statt fünf Papiersorten vorrätig halten muss. Dafür benötigt man aber einen Filtersatz mit in der Regel fünf verschiedenen Filtern, die man je nach gewünschter Gradation in den Vergrößerer einlegen muss. Das setzt einen Vergrößerer voraus, der eine Filterlade hat. Außerdem sind die Filter nicht ganz billig.

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011

1. Abwedeln

Abdecken bestimmter Teile des Fotopapiers mit Hand, Papier (rauer Rand) oder einem anderen Gegenstand, wobei die Gegenstände während der Belichtungszeit bewegt werden müssen.

• Effekt: die abgewedelten Teile des Fotos werden weniger belichtet, also heller.
• Anwendung: um zu dunkle Teile des Negatives aufzuhellen, um Kontraste (z.B. bei Landschaftsaufnahmen die Wolken) hervorzuheben.

2. Vignette

Eine Papierschablone mit einem runden, ovalen oder anders geformten Loch in der Mitte wird im Lichtkegel des Vergrößerers auf und ab bewegt. Dadurch werden die Ränder des Fotos abgedeckt und bleiben weiß, der Übergang ist weich (Grauwerte).

• Anwendung: zur Hervorhebung bestimmter Teile des Fotos, auch für Montagen.

3. Montage

Belichten unterschiedlicher Teile des Papiers mit verschiedenen Motiven (verschiedenen Negativen). Dabei werden jeweils die Teile des Motivs mit einem Papier mit rauem Rand abgedeckt bzw. abgewedelt, die nicht aufs Papier kommen sollen.

• Effekt: Montage (d.h. Zusammenstellen) unterschiedlicher Motive auf einem Bild ohne scharfe Ränder.

4. Doppelbelichtung

Zwei Negative werden nacheinander auf das Papier projiziert, dabei können auch bestimmte Partien abgedeckt oder abgewedelt oder vignettiert werden. Die Doppelbelichtung ist auch bereits bei der Aufnahme möglich, indem man ein Motiv fotografiert, dann beim Transportieren die Rückspulsperre an der Kamera drückt, so dass der Verschluss zwar gespannt, der Film aber nicht transportiert wird. Es empfiehlt sich, die vom Belichtungsmesser angegebene Blende oder Zeit um eine Stufe zu reduzieren, um eine Überbelichtung zu vermeiden. Danach wird das zweite Motiv (mit dem gleichen Negativ) noch einmal belichtet.

• Effekt: zwei Motive entstehen auf einem Bild.
• Anwendung: Verknüpfung unterschiedlicher inhaltlicher Aussagen in einem Bild, u.U. entsteht so eine Verfremdung.

5. Sandwich - Doppelung

Dasselbe Verfahren wie bei der Doppelbelichtung, nur dass zwei Negative, deren Formate und Motive zueinander passen müssen, zusammen in die Filmbühne des Projektors eingelegt werden.

• Effekt und Anwendung wie bei der Doppelbelichtung

• Effekt: Unschärfe und andere Belichtung bestimmter Bildteile (wegen des Entfernungsunterschiedes zwischen Bildmitte und -rand).
• Anwendung: um Dynamik in Bildern zu                             Abb.    1         

symbolisieren, auch um bestimmte Bildteile zu verfremden.

7. Entzerrung

Der Projektor oder die Projektionsplatte werden während der Belichtung gekantet. Dadurch können bei Architekturaufnahmen z.B. stürzende Linien (wegen der perspektivischen Verkürzung nach oben z.B. bei zwei Kirchtürmen) ausgeglichen werden (siehe Abb. 1).

8. Fotogramm

Auf Fotopapier werden transparente oder nicht transparente Gegenstände gelegt. Das Papier wird dann belichtet.

• Lerneffekt: belichtete Teile des Fotopapiers werden beim Entwickeln schwarz, unbelichtete - wegen der darauf liegenden Gegenstände - bleiben beim Entwickeln weiß.

• Effekt: Die Teile des Papiers, auf denen die Gegenstände lagen, bleiben weiß, die übrigen werden beim Entwickeln schwarz; es entsteht eine grafische Abbildung.
• Anwendung: Zur Einführung in die Fotografie und um einfache fotografische Bilder herzustellen.

9. Verfremdung durch Fotogramm

Auf ein Fotopapier werden Gegenstände gelegt (siehe Fotogramm). Das Papier wird dann aber nicht mit weißem Licht, sondern mit einem Negativ belichtet.

• Effekt: auf dem Fotopapier entsteht ein Positivbild mit Grautönen, in dem aber bestimmte Partien weiß bleiben, die bei der Belichtung durch die Gegenstände abgedeckt waren.
• Anwendung: zur Verfremdung von fotografischen Motiven durch Gegenstände.

10. Fotobatik

Diese Technik ist bei Tageslicht durchführbar. Körperteile (z.B. Hände, Lippen etc.) oder Gegenstände (z.B. Federn, Filzfiguren etc.) werden mit Vaseline bestrichen und fest auf ein Stück Fotopapier gedrückt. Anschließend wird das Papier in Entwickler gelegt. Dort, wo das Fett auf dem Papier ist, kann der Entwickler nicht an die Fotoschicht gelangen, das Papier bleibt weiß; nur wo kein Fett auf dem Papier ist, wird das - wegen der Arbeit bei Tageslicht - belichtete Papier entwickelt und schwarz. Anschließend wird das Fett mit Seifenwasser abgewaschen, das Papier fixiert und gewässert.

• Anwendung: zur Einführung in die Laborarbeit, auch mit Kindern gut möglich.
• Lerneffekt: Belichtetes Papier wird nur dort schwarz, wo Entwickler hinkommt.
• Effekt: interessante fotografische Motive.

11. Chemogramm

Der zur Fotobatik umgekehrte Effekt entsteht beim Chemogramm. Ein Pinsel, Wattestäbchen etc. wird mit Entwickler getränkt, dann wird damit auf Fotopapier gezeichnet. Da der Prozess bei Tageslicht geschieht, wird das ganze Papier belichtet, aber nur wo Entwickler aufgetragen wird, verfärbt sich das Papier schwarz. Anschließend fixieren und wässern. - Die Variante als Negativeffekt: Es wird mit Fixierer gezeichnet, dann entwickelt und schließlich noch einmal fixiert. Wo der Fixierer hinkommt, kann der Entwickler das Fotopapier nicht mehr schwärzen.

12. Lumogramm

In die Filmbühne des Vergrößerers werden statt des oder zusätzlich zum Negativfilm Gegenstände eingelegt (ggf. zwischen Glasplatten, altes Glas-Diarähmchen legen, um Verunreinigungen zu vermeiden), auf das Fotopapier auf der Projektionsplatte projiziert und belichtet. Durch Verschieben oder Drehen des Fotopapiers können auch plastische Strukturen oder Kreisformen erzielt werden.

• Effekt: Verfremdung von Negativen (ähnlich wie beim Fotogramm) oder Ablichtung von Gegenständen.

13. Zeichnen mit Licht

Im abgedunkelten Raum wird die Kamera auf den Boden mit dem Objektiv senkrecht nach oben oder auf ein Stativ mit dem Objektiv waagerecht montiert. Dann wird vor dem Objektiv mit einer Lichtquelle (Taschenlampe, Wunderkerze, Kerze u.ä.) "gezeichnet". Diese Technik lässt sich auch ohne Kamera nur mit Fotopapier anwenden, wenn die Lichtquelle über einem Fotopapier im abgedunkelten Raum bewegt wird.

14. Rasterung / Schablonieren

Ein normales Negativ wird auf das Fotopapier projiziert, dabei wird auf das Fotopapier eine durchsichtige Folie mit einem grafischen Raster oder einer grafischen Schablone gelegt. Raster oder Schablonen kann man mit hitzefesten Folien für Overheadprojektoren auf dem Fotokopierer mit beliebigen Mustern (Karo, Schraffur, Kreise etc., Zeichnungen) selbst herstellen.

• Effekt: Dort, wo die Striche, die Punkte oder Linien der Rasterung oder Schablone sind, bleibt das Foto weiß.
• Anwendung: Zur Verfremdung von Fotos durch grafische Motive z.B. ein Raster, ein Gitter, ein Zielscheibensymbol etc.

16. Tönen

Nach dem Schlusswässern kann man Fotos in Tee braun tönen. Allerdings besteht die Gefahr dabei, vor allem bei größeren Formaten, dass das Bild wolkig wird. Es gibt auch Toner zu kaufen. Rottöne kann man auch durch Rotebetesaft erzielen. Je länger das Papier in der Lösung liegt, desto dunkler wird der Farbton.

Anm.: Streng genommen handelt es sich bei den einfachen Techniken nicht um Tönen (engl: tonen), sondern um Colorieren, weil die Färbung nicht - wie beim ”tonen” – in die Schicht eindringt, sondern sie nur oberflächlich deckt.

17. Pseudosolarisation

Stark grafische Negative werden auf Fotopapier vergrößert, dabei wird die Belichtungszeit um 1/3 bis 1/2 verkürzt. Dann das belichtete Papier in den Entwickler legen. Wenn das Papier noch nicht ganz ausentwickelt ist, mit dem Rest der gemessenen Belichtungszeit das Bild im Entwickler mit weißem Licht zweitbelichten. Es entsteht ein Umkehr-, d.h. Negativeffekt, wobei die Umrisse scharf konturiert sind. Dieses Verfahren gelingt selten beim ersten Versuch. Es empfiehlt sich daher, mehrere Versuche mit unterschiedlichen Erst-, Zweitbelichtungs- und Entwicklungszeiten auf Probestreifen durchzuführen. Dabei die Zeiten merken und dann die gelungenste Fassung nehmen.

18. Umkopieren / Hartkopieren

Ein Negativ wird auf Planfilm vergrößert, dieses wird entwickelt, fixiert, gewässert und getrocknet. Dadurch entsteht ein Transparent-Positiv, das im Kontaktverfahren wieder auf Planfilm umkopiert wird; dadurch entsteht wieder ein Negativ, das durch Vergrößern auf sehr hartem Papier eine grafische Struktur erzeugt. Der Planfilm zeichnet extrem hart, dadurch werden alle Grautöne vermieden, es bleiben nur die Schwarz-Weiß-Strukturen. Dieses Verfahren - Umkopieren - auf Planfilm kann beliebig oft wiederholt werden, bis der gewünschte grafische Effekt erzielt ist.

19. Fotorelief

Vom Negativ (Porträtfoto) wird ein Abzug (15 x 20 bis max. 20. x 30 cm) gemacht. Dieses Positiv wird im Fotokopierer auf weißem Papier, dann noch einmal auf (hitzeresistenter) Kopierfolie kopiert. Dann wird beides aufeinander geklebt. Dabei können z.B. verschiedene Gesichter kombiniert, etwas verschoben werden oder durch Abstandhalter (Tesafilmröllchen) getrennt werden. Dadurch entstehen interessante Varianten, mit denen gespielt werden kann. Die Wirkung lässt sich bei der Präsentation erhöhen, wenn die Beleuchtung von oben oder von hinter dem Bild kommt.

• Effekt: Spielerische Auseinandersetzung mit dem eigenen oder fremden Porträt.

Jürgen Fiege 2011

(1) Selbstgebautes Reprostativ

Siehe Skizze auf der Rückseite

(2) Umgebautes Vergrößerer-Stativ.

Einige Vergrößerer lassen sich professionell umrüsten auf Reproanlagen. Bei einigen kann man/frau sich aber auch selber etwas bauen. Wir haben z.B. bei einem Vergrößerer den Kopf abgebaut, in den Schlitten, der am Stativ senkrecht bewegt wird, ein Loch gebohrt und entsprechend dem Modell von (1) eine Gewindestange befestigt, an die die Kamera montiert wird.

(3) Pinnwand

Man kann auch einfach an einer senkrechten Pinnwand die Reprovorlagen mit Röllchen aus Klebeband befestigen und davor die Kamera auf einem Stativ montieren. Hier besteht das Problem, dass die Vorlagen oft nicht plan anliegen und daher Reflexe entstehen.

(4) Beleuchtungsquellen

Die Beleuchtungsquellen können improvisiert werden. Ich h habe Jahre lang seitlich von dem selbstgebauten Reprostativ vier Klemmleuchten mit verspiegelten 60-Watt-Strahlern befestigt. Normale Schreibtischlampen lassen sich auch verwenden. Gut geeignet sind auch Baustrahler, die sich ebenfalls leicht seitlich vom Reprostativ montieren lassen.

Jürgen 2011

Es ist keineswegs notwendig, ein aufwendiges Fotolabor zu installieren. Auch aus einem einfachen Raum kann ein Labor entstehen. Wenn Fenster vorhanden sind, lassen diese sich einfach mit schwarzer Gärtnerfolie und Klebeband abdichten. Wenn die Verdunkelung wieder abnehmbar sein soll, kann man die Folie und den Fensterrahmen mit selbstklebendem Klettband versehen und so die Folie beliebig abnehmen bzw. anbringen.

Was wird sonst noch benötigt?

Jürgen Fiege 2011

Jürgen Fiege 2011