ãDie Dauer des AugenblicksÒ

Ein foto-pŠdagogisches Handbuch


I                                                 Inhalt


 

Titel / Impressum

 

I

Inhaltsverzeichnis

 

V

Vorwort

 
     

T

Texte

 

T 01

Geschichte der Fotografie

 

T 02

Fototechnik

 

T 03

Digitale und analoge Fotografie

 

T 04

Aufnahmepraxis

 

T 05

Dunkelkammertechnik

 

T 06

Bildsprache und Bildgestaltung (Gestaltung)

 

T 07

"Fast wie im richtigen Leben" - Zur Theorie und Praxis der Sozialfotografie

 

T 08

Sozialfotografie: Klassische Texte

 
     

P

Didaktik, Konzeptionen, Methoden

 

P 01

Zielsetzungen politisch-kultureller Jugendbildung

 

P 02

VerhŠltnis von kultureller und politischer Bildung, von Prozess- und Produktorientierung

 

P 03

Zwischen Hobby und Kunst - Soziale Gebrauchsweisen der Fotografie und die Medienerziehung

 

P 04

Foto-Seminare mit jungen Behinderten

 

P 05

ÓDas Licht der ErkenntnisÓ - Sozialfotografie in der Bildungsarbeit

 

P 06

Geschlechtsspezifische Aspekte der FotopŠdagogik

 

P 07

"Mediensplitter": Fototechnik

 

P 08

Fotospiele fŸr Kinder

 

P 09

Fotografie in der Jugendarbeit

 

P 10

Medienwerkstatt

 

P 11

Revue als thematischer Einstieg

 

P 12

"Angst" als Thema politisch-kultureller Bildung

 

P 13

"Migration" als Thema politisch-kultureller Bildung

 

P 14

"Gewalt" als Thema politisch-kultureller Bildung

 

P 15

PrŠsentation und Ausstellung

 

P 16

BildprŠsentation

 

P 17

Overhead-Folien

 

P 18

ÒVorBilderÓ

 

P 19

Fotoprojekt im Hort/Kindergarten

 
     

A

ArbeitsblŠtter

 

A 01

Entwicklung der Kameratechnik

 

A 02

Grundlagen der Optik: die "Linse"

 

A 03

Blende

 

A 04

Entfernung

 

A 05

TiefenschŠrfe

 

A 06

Verschluss

 

A 07

Brennweite

 

A 08

Bedienungselemente einer Fotokamera

 

A 09

Stative

 

A 10

Schwarz-Wei§-Film

 

A 11

Achtung Aufnahme! 8 Tipps fŸr bessere Fotos

 

A 12

Negativentwicklung

 

A 13

Positivvergrš§erung und –entwicklung

 

A 14

Wie vergrš§ere ich ein Negativ?

 

A 15

Fotografische Techniken im Positivlabor

 

A 16

Anfertigen von Repros

 

A 17

Mindestausstattung fŸr ein einfaches Fotolabor

 

A 18

Bildgestaltung

 

A 19

Unterschiede zwischen fotografischem und menschlichem Sehen

 

A 20

Fotografische Themen

 

A 21

Sozialfotografie: Definition, Geschichte und Themen

 

A 22

Sozialfotografie: Themen

 

A 23

Daten zur Geschichte der Fotografie

 

A 24

Recht am eigenen Bild

 

A 25

Adressen von Fotofirmen und Fachzeitschriften

 

A 26

Licht und Strom

 
     

B

Bildnachweis der Fotografien

 
     

D

Verzeichnis der Diaserien

 

D 01

Diaserie zur Fotografiegeschichte

 

D 02

Diaserie Bildsprache

 

D 03

Diaserie Geschichte und Themen der Sozialfotografie

 

D 04

Diaserie Fotografische Themen – Geschichtlicher †berblick

 

D 05

Diaserie ãVorbilderÒ

 
     

L

Literaturverzeichnis

 
 

Bibliografie Fotografiegeschichte

 




ãDie Dauer des AugenblicksÒ

Ein foto-pŠdagogisches Handbuch


V                                               Vorwort


ãEin Fotograf muss sich auf vielen Gebieten auskennen .... in der Malerei, der Musik, im Theater. Er muss viel lesen, muss wissen, was in der Welt vor sich geht, muss am Weltgeschehen interessiert sein .... Den Moment einzufangen, ist nicht so leicht, wie man sich das vorstellt. Das hat zu tun mit dem hohen Grad an Wissen und Kultur und dem politischen EinfŸhlungsvermšgen. Fotojournalisten, die bewiesen haben, wie bedeutend sie sind, sind sich vieler Sachen bewusst.Ò Ara GŸler

Das 2001 vom Jugendhof Steinkimmen herausgegebene ãFoto-pŠdagogische HandbuchÒ ist weiterhin gefragt, wenn auch in Teilen veraltet. Ich habe mich daher entschlossen, das Handbuch všllig zu Ÿberarbeiten und als CD-Version zu vertreiben sowie ins Internet zu stellen. Ich war und bin seit Ÿber drei§ig Jahren in der politischen und kulturellen Jugendbildung und der Fortbildung von MitarbeiterInnen in der Jugend- und KulturarbeittŠtig. Ein Schwerpunkt meiner Kulturarbeit war immer die Fotografie. SpŠtestens seit den 80er Jahren bemŸhe ich mich um eine organische Verbindung von politischer und kultureller Bildung.

Kulturelle Bildung hat immer einen Inhalt. Ich sehe meine Aufgabe darin, die Inhalte der kulturellen Bildung politisch zu bestimmen und auszuweisen. Dadurch wird die Kulturarbeit zum Gegenstand der pŠdagogisch-politischen Auseinandersetzung. Zugleich wird der politisch definierte Inhalt thematisiert (Siehe Text P 1 "Zielsetzungen politisch-kultureller Bildung").

Die vorliegende CD "FotopŠdagogik" wurde in einigen Teilen korrigiert sowie um andere ergŠnzt. Das Kapitel T 03 Ÿber digitale Fotografie habe ich komplett herausgenommen. DafŸr habe ich kurze Texte zum VerhŠltnis von digitaler zu analoger Fotografie eingefŸgt. Leider musste ich qualitative Einbu§en beim Einscannen der Bilder hinnehmen. Sie sind nun noch schlechter als die gerasterten und gedruckten Fotos der Druckversion, obwohl ich als Vorlage die OriginalabzŸge benutzt habe.

Die CD besteht aus fŸnf Teilen:

Teil T: hier finden Sie ausfŸhrliche Texte zu Einzelproblemen, die teilweise auch in den ArbeitsblŠttern erklŠrt werden. Einige davon kšnnen fŸr fortgeschrittene oder besonders interessierte Teilnehmende als Zusatzinformationen dienen. Teilweise sind diese Texte vor allem fŸr TeamerInnnen als Hintergrundinformation geeignet.

Teil P enthŠlt didaktische und methodische Texte und Beispiele, die einerseits meinen konzeptionellen Ansatz verdeutlichen, andererseits konkrete Anregungen fŸr einzelne Veranstaltungen enthalten.

Teil A legt ArbeitsblŠtter vor, die der/die FotopŠdagogIn in Seminaren oder in der Gruppenarbeit verwenden kann. Sie sind so konzipiert, dass sie fŸr die Hand der Teilnehmenden kopiert werden kšnnen, so dass diese am Ende einer Veranstaltung eine Ÿbersichtliche Sammlung der wichtigsten Themen haben. Die Texte und Grafiken in den KŠsten sind geeignet, als Overhead-Folie kopiert und in der Veranstaltung gezeigt zu werden. Der/die TeamerIn kann natŸrlich ebenso gut die ArbeitsblŠtter mittels Beamer prŠsentieren. Im Kopf und am Ende jedes Arbeitsblattes finden sich die der folgenden KŠsten:


A 1                                           Kameratechnik                     T 1, T2


Nummer des Arbeitsblattes                       Titel des Arbeitsblattes                            Querverweis


So finden Sie leicht die dazugehšrigen ArbeitsblŠtter bzw. Texte und Diaserien.

In diesem Kasten finden Sie ergŠnzende Literaturhinweise in Kurzform (Autor und Kurztitel). Im Literaturverzeichnis L finden Sie die vollstŠndigen Literaturangaben. Ich haben mich auf die wichtigste Literatur beschrŠnkt, da die Zahl der verfŸgbaren BŸcher zum Thema diesen Rahmen Ÿbersteigen wŸrde. Die Internet-Recherche ergŠnzt das.

In diesem Kasten finden Sie pŠdagogische Hinweise, die Ihnen helfen sollen, das jeweilige Thema Ihren Teilnehmenden zu vermitteln. Au§erdem sind hier Hinweise auf andere ArbeitsblŠtter und Texte dieses Handbuchs verzeichnet. Entsprechende Hinweise finden Sie auch in der Kopfzeile rechts. Die pŠdagogisch-methodischen Texte P ergŠnzen diese Hinweise und sollten auf alle FŠlle gelesen werden.

Die ArbeitsblŠtter im Teil A sind durchnummeriert, so dass Sie auf Grund des Inhaltsverzeichnisses das gerade interessierende Arbeitsblatt leicht finden. Die einzelnen ArbeitsblŠtter haben Seitenzahlen. Sie bestehen teilweise aus zwei und mehr Seiten. Zu einigen ArbeitsblŠttern gibt es Diaserien, die bei mir ausgeliehen werden kšnnen. Die entsprechenden ArbeitsblŠtter sind mit einem D gekennzeichnet.

Das Verzeichnis D beinhaltet die Diaserien zu verschiedenen Themen sowie Kurzkommentare zu den Serien.

Im Teil L finden Sie ein Literaturverzeichnis der zitierten Literatur. Ich habe es bewusst kurz gehalten, um Sie nicht unnštig zu verwirren. Die Zahl der verfŸgbaren BŸcher zu unserem Thema ist zu umfangreich, um auch nur annŠhernd den Anspruch auf VollstŠndigkeit einzulšsen. Eine gesonderte Bibliografie bezieht sich auf den historischen Teil T 1.

Das Handbuch ist das Ergebnis einer mehr als dre§igjŠhrigen fotopŠdagogischen Praxis. Viele Anregungen und Informationen verdanke ich meinen nebenamtlichen KollegInnen. Ich hoffe, dass Sie aus unseren Erfahrungen fŸr Ihre Arbeit Anregungen ziehen kšnnen, und wŸnsche Ihnen viel Spa§ beim Lesen und viel Erfolg. FŸr kritische Anregungen und Informationen Ÿber Ihre Erfahrungen mit dem Handbuch bin ich dankbar.
Kontakt:
JŸrgen Fiege
Hastedter Osterdeich 198 c
28207 Bremen
Tel. 0421-49 29 98
E-Mail: fiegegj@gmx.de


Bremen 2011  JŸrgen Fiege

ãDie Dauer des AugenblicksÒ

Ein foto-pŠdagogisches Handbuch


T 1                   Geschichte der Fotografie                A 1 – 7, A 23, D 1


Als offizielles Datum der "Erfindung" der Fotografie gilt das Jahr 1839, in dem der Franzose Louis Jacques MandŽ Daguerre der …ffentlichkeit sein Verfahren, die nach ihm benannte "Daguerreotypie" vorstellte. TatsŠchlich war dies nur ein Hšhepunkt einer langjŠhrigen Entwicklungsarbeit, die Daguerre mit seinem Partner Nicophore NiŽpce geleistet hatte. TatsŠchlich gab es parallel andere Forscher, die an der "Erfindung" der Fotografie arbeiteten. TatsŠchlich auch wurden die Grundlagen der Fotografie bereits Jahrhunderte frŸher gelegt. Warum aber gerade dieser Zeitpunkt fŸr die Entwicklung mehrerer Verfahren zur fotografischen Anfertigung von Bildern? Die Fotografin und Soziologin Gisle Freund gibt dafŸr die sozialhistorische ErklŠrung:

"Mit dem um 1750 beginnenden Aufstieg bŸrgerlicher Mittelschichten und der Zunahme ihres Wohlstands vergrš§erte sich das BedŸrfnis nach ReprŠsentation erheblich. Eine Form der ReprŠsentation ist zweifellos das SelbstportrŠt, dessen funktionale Beziehungen eng mit dem eigenen SelbstverstŠndnis und der Entwicklung des Persšnlichkeitsbewusstseins verbunden sind. Die PortrŠtdarstellung, die in Frankreich (ebenso wie im Ÿbrigen Europa; J.F.) jahrhundertelang immer nur das Privileg einer kleinen Schicht gewesen war, unterlag zugleich mit der gesellschaftlichen Verschiebung einer Demokratisierung." (Freund: Photographie, S. 13) (...)

Durch den Aufstieg der unteren Schichten entstand das BedŸrfnis nach Massenproduktion von GŸtern, auch nach Massenproduktion von Portraits, denn sich portraitieren zu lassen, war gewisserma§en ein symbolischer Akt, durch den sich das EinrŸcken in die Reihe derer, die sozialen Respekt fŸr sich forderten, auch nach au§en sichtbar machen lie§. Damit begann eine Entwicklung von der handwerklichen Kunst des Portraitmalers Ÿber immer umfassendere Mechanisierung des Abbildprozesses bis zur letzten Stufe, dem photographischen Portrait."

Auch Goergens / Lšhr: Bilder, S. 19 veranschaulichen diesen Zusammenhang:

"In den Jahrzehnten um und nach 1800 entstand also ein breiter Markt fŸr billige, schnelle und mšglichst Šhnliche Bilder. Nun lag nichts nŠher, als zu versuchen, die von der Camera obscura entworfenen Bilder zu fixieren. Im ersten Drittel des 19. Jh. arbeiteten an diesem Problem in verschiedenen Orten Europas unabhŠngig von einander TŸftler und Wissenschaftler."

War also bis ins 18. Jahrhundert das PortrŠt den Adligen, KirchenfŸrsten und reichen BŸrgern vorbehalten, entwickelte das škonomisch und politisch aufstrebende KleinbŸrgertum seit der zweiten HŠlfte des 18. Jahrhunderts ein zunehmendes BedŸrfnis, portrŠtiert zu werden. [1]

Die Fotografie war nicht die erste Technik, die dieses BedŸrfnis bediente. VorlŠufer waren z.B. der Schattenriss und der Scherenschnitt, [2] die Physionotrace [3] und andere technisch-mechanische Verfahren zur PortrŠtierung. Die Fotografie war nur die letzte, aber auch optimale Technik. Einen zusŠtzlichen Aspekt hat VilŽm Flusser eingebracht. Nach der Erfindung der Buchdruckerkunst, der Alphabetisierung der Massen und die Differenzierung von Literatur in "billige Texte" fŸr die Massen, in "hermetische (also: geschlossene) Texte" aus Wissenschaft und Technik und Wissenschaft und die der "schšnen KŸnste" drohte die Kultur auseinander zu brechen. Sozusagen als Bindekitt, "als Code, der fŸr die ganze Gesellschaft gŸltig sein sollte" wurden "die technischen Bilder erfunden". Sie sollten "wieder ins tŠgliche Leben eingefŸhrt" werden. Die "hermetischen Texte" sollten im Sinne von Illustrationen vorstellbar werden und die Magie der "billigen Texte" sichtbar gemacht werden. (Flusser: Philosophie, S. 17)

Auf einen interessanten Aspekt der Fotografie weist Gisle Freund (Freund: Photographie, S. 30) hin. 1839 wird in Frankreich ein Gesetz zur šffentlichen Nutzung der Fotografie erlassen, beantragt von liberalen, kleinbŸrgerlichen Intellektuellen in Deputiertenkammer und Pairskammer.

"Der Gesetzentwurf sprach dem Erfinder des Daguerreotyps, dem Maler Daguerre, eine lebenslŠngliche Rente von 6.000 frs. und dem Sohne seines ehemaligen Mitarbeiters Nipce 4.000 frs. zu. Ohne Gegenstimme wurde der Antrag von den Kammern angenommen. Der franzšsische Staat hatte damit die Erfindung gekauft und Ÿbergab das Verfahren in einer am 19. August 1839 stattfindenden Sitzung der AcadŽmie des Sciences der …ffentlichkeit."

Das bedeutet, dass die Leistungen von Daguerre und Nipce anerkannt und honoriert wurden, aber das Medium selbst der ausschlie§lich privaten VerfŸgbarkeit entzogen und der gesellschaftlichen Nutzung zugefŸhrt wurde: die Vergesellschaftung eines Mediums als historisch bedeutender Akt.

1. Die Camera obscura = Lochkamera

(Schematische Darstellung der Camera Obscura siehe Blatt A 1)

Soweit die ErklŠrung fŸr die "historische Notwendigkeit" dieser Erfindung. Die technischen Grundlagen existierten bereits Jahrhunderte frŸher. Bereits aus der Zeit um 1000 v.u.Z. sind Linsen aus geschliffenen Bergkristallen in Assyrien (Kalach/Nimrud) gefunden worden Um 1000 n.u.Z. beschreibt im arabischen Raum Ibn al-Haithan und um 1250 Roger Bacon in Europa die Camera obscura. Leonardo da Vinci (1452 - 1519) hat die Lochkamera zuerst gezeichnet. Zu dieser Zeit wurde sie als Zeichenhilfe fŸr die ma§stabsgetreue Darstellung von Landschaften und Stadtansichten benutzt. Daniele Barbaro versah die Lochkamera 1568 mit einer Sammellinse, so dass auch GegenstŠnde in grš§erem Abstand verkleinert abgelichtet werden konnten. Damit waren bereits im 16. Jahrhundert die Grundlagen fŸr die Konstruktion einer Kamera gegeben. Irgendwann wurde noch die variable Bildweite (Entfernung zwischen Linse und ProjektionsflŠche) erfunden; man konstruierte zwei KŠsten, die in einander steckten und gegeneinander verschoben werden konnten; so war die Entfernung zwischen Vorderwand mit Loch und Projektionswand (ggf. transparent) stufenlos verŠnderbar.

2. Fotochemie

Auch die Fotochemie ist Šlter als die "Erfindung" der Daguerreotypie. 1727 entdeckte Johann Heinrich Schulze in Halle die Lichtempfindlichkeit von Silbernitrat. Er fŸllte eine Mischung aus Kreide und Silbernitrat in ein GlasgefŠ§, legte verschiedene GegenstŠnde, u.a. Buchstabenschablonen darauf, setzte sie dem Licht aus: durch die Einwirkung des Lichts verfŠrbte sich das Silbernitratsalz, die GegenstŠnde zeichneten sich wei§ ab und Schulze hatte das Fotogramm erfunden. Sein Problem bestand darin, dass er die "Bilder" nicht fixieren konnte, das Silbernitrat schwŠrzte sich immer weiter, der Abbildeffekt verschwand. Der Schwede Karl Wilhelm Scheele stellte 1777 fest, dass "sich Silbersalze in violettem und blauem Licht schnell, bei andersfarbigem Licht (....) langsam verŠndern." (Klinckowstroem: Geschichte der Technik, S. 375). Das war die Grundlage fŸr die heute Ÿbliche farbige (rot/grŸn) Dunkelkammerbeleuchtung.

Nach der Entdeckung von Schulze musste noch ein Jahrhundert vergehen und politisch - sozial einiges geschehen, bis die grundlegenden Erfindungen - Camera obscura und Lichtempfindlichkeit von Silbernitrat - zusammengebracht und zur Fotografie wurden. 1802 fertigte in England Thomas Wedgwood Fotogramme an, indem er auf Papier, das mit Silbernitrat behandelt war, GegenstŠnde legte und es dem Licht aussetzte. Er war wohl auch der erste, der das Silbernitratpapier als "Film" in die Lochkamera legte und so Bilder aufnahm. Sein Problem nach wie vor: er konnte die so gewonnenen Bilder nicht fixieren, sie verfŠrbten sich nach der Aufnahme schwarz.

Dieses Problem lšste der EnglŠnder William Henry Fox. ZunŠchst entwickelte er eine lichtempfindliche Chlorsilberschicht, die er auf Papier auftrug. Damit machte er 1834 in der Camera obscura Bilder. Zusammen mit John William Herschel entdeckte er die das Chlorsilber auflšsende Wirkung des Fixiernatrons, wodurch das Papier lichtunempfindlich wird. 1841 stellte er fest, dass 1) Bromsilber lichtempfindlicher ist als Chlorsilber, 2), die GallsŠure der dafŸr geeignete Entwickler ist und 3) dass von den so hergestellten Papiernegativen im Kontaktverfahren beliebig viele PositivabzŸge anzufertigen sind. Damit hatte er die noch heute wichtigsten Erfindungen in der Fotochemie gemacht. Das Problem blieb die mangelnde QualitŠt der Bilder; besonders die durch das Papier als TrŠger der Fotoschicht hervorgerufene UnschŠrfe blieb unbefriedigend.

3. Neue TrŠger von neuen Fotoschichten

An der Lšsung dieses Problems arbeiteten in den nŠchsten Jahren diverse Forscher. Ein Verwandter von NiŽpce - Claude NiŽpce de St. Victoire - kam als erster auf die Idee, Glasplatten als TrŠger der lichtempfindlichen Schicht zu verwenden, blieb aber erfolglos. Gustav Grey und Frederic Archer verfolgten diesen Ansatz weiter: sie benutzten Kollodium (Schie§baumwolle in einem €ther-Alkohol-Gemisch) als Bindemittel fŸr die lichtempfindliche Schicht. Der Nachteil: Beschichten, Belichten und Entwickeln mŸssen in einem einzigen Verfahren hintereinander durchgefŸhrt werden. Dieses "nasse Verfahren" wurde von Leach Maddox ŸberflŸssig gemacht: er benutzte eine Gelatineemulsion als Bindemittel und fertigte 1871 die ersten brauchbaren Bromsilbergelatine-Glasnegative. Damit war ein wichtiger Entwicklungsschritt in der Fotochemie getan.

Ein anderes Problem lšste Hermann Wilhelm Vogel: die Bromsilberplatten "Ÿbersetzen" die Spektralfarben nicht korrekt in Schwarz-Wei§-Werte. Rot erscheint auf schwarz-wei§ als Schwarz. Wird ein Mischton - z.B. Orange - der auf das menschliche Auge hell wirkt, auf schwarz-wei§ abgebildet, erscheint er wegen des Rot-Anteils schwarz oder dunkelgrau. Dies liegt daran, dass Maddox` Bromsilberplatten fast nur auf Violett und Blau reagieren. Vogel fŠrbte daher 1873 das Bromsilber ein, so dass es auch auf Gelb und GrŸn reagierte; dies war die orthochromatische ("recht-farbige") Platte.

Um die gleiche Zeit wurde wieder mit dem SchichttrŠger experimentiert, da die Glasplatten zu unhandlich, schwer und zerbrechlich sind. Leon Warnecke stellte 1875 Rollkassetten mit Bromsilber-Kollodiumschichten auf gelatiniertem Papier her. Parkes lie§ sich bereits 1856 Zelluloid als SchichttrŠger patentieren, doch erst 1887 konnte Hannibal Goodwin in Amerika ein fŸr Rollfilme geeignetes Zelluloidband herstellen und patentieren lassen. Die industrielle Nutzung - und den finanziellen Vorteil - gewann aber George Eastman, der 1884 eine Kamera mit Rollfilmkassette auf den Markt brachte. 1895 erschien eine Kamera, in die die Filmkassette bei Tageslicht eingelegt werden konnte.

Damit war der Grundstock fŸr ein Firmenimperium (Eastman-Kodak-Companie) und enorme Profite gelegt; denn diese Entwicklungen waren die Voraussetzungen fŸr die industriemŠ§ige Herstellung von Kameras und Filmmaterial und fŸr den massenhaften Verkauf; das wiederum war die Geburtsstunde der Amateurfotografie und der Fotografie als Massenkultur. NatŸrlich bekam der Berufsfotograf damit Konkurrenz. Zwar lie§ man PortrŠts, Familienfeiern (Hochzeiten z.B.) nach wie vor den Profi machen, aber die Alltagsfotografie (Landschaft, Reise, Kinder etc.) wurde zunehmend von Amateuren selbst gemacht.

4. Optik: die "Linse"

Bevor ihre massenhafte Verbreitung und Anwendung erfolgen konnte, mussten aber auf den Gebieten der Optik und der Mechanik noch erhebliche Entwicklungsleistungen erbracht werden. Das Vergrš§erungsglas (nach seiner Form auch "Linse" genannt), das Fernrohr und das Mikroskop waren zwar lange bekannt. Ihr Mangel, der sich besonders fŸr die Fotografie bemerkbar machte, bestand in der mangelnden LichtstŠrke, der UnschŠrfe durch unregelmŠ§ige OberflŠchen und der Brechung des Lichts in den Randbereichen. ZunŠchst konnten im 18. Jahrhundert farbfehlerfreie Fernrohre durch Kombination unterschiedlicher Linsen mit verschiedenen Glassorten hergestellt werden. Au§erdem wurden bessere Verfahren bei der Herstellung und AbkŸhlung des Glases entwickelt. Schlie§lich entwickelten Paul Rudolf und Ernst AbbŽ in Jena seit 1866 wissenschaftliche Methoden zur Berechnung von Linsen. Die Fa. "Schott und Genossen" und Carl Zeiss stellten hochwertige Glassorten und exakt berechnete Linsen und Objektive her.

5. Fotomechanik: Metall, Blende, Verschluss

Auch die Fotomechanik wurde in der 2. HŠlfte des 19. Jahrhunderts entwickelt. Die Daguerre«schen hšlzernen KameraungetŸme waren nur mit einem Objektivdeckel versehen, der von Hand abgenommen und wieder aufgesetzt wurde. Bereits 1858 entwarf Thomas Skaife auf Basis des verbesserten Kollodiumverfahrens "eine Miniaturkamera mit einem f/2,2-Objektiv fŸr Platten von 2,5 cm SeitenlŠnge. Die Vergrš§erung erfolgte von Hand. Das Negativ wurde auf das gewŸnschte Format projiziert und dann kopiert." (Newhall: Geschichte, S. 223). 1841 baute VoigtlŠnder die erste Metallkamera. Die Blende zur Ausschaltung der RandunschŠrfe der Linsen und ŸberflŸssigen Lichts wurde in Fernrohren und Mikroskopen bereits lange benutzt. ZunŠchst wurden Metallplatten mit einem Loch benutzt, spŠter mit mehreren, die durch Verschieben oder Drehen gewechselt werden konnten. Schlie§lich wurde die noch heute Ÿbliche Irisblende konstruiert, die aus mehreren fŠcherfšrmig konzentrisch angeordneten Metallplatten besteht, die stufenlos gegeneinander verschoben werden kšnnen.

Auch die Verschlusssysteme wurden verbessert. Der Objektivdeckel wurde zunŠchst abgelšst durch Metallplatten, die durch Federdruck das Objektiv šffnen oder schlie§en konnten. SpŠter wurde der Zentralverschluss entwickelt: Šhnlich wie bei der Irisblende sind Metallplatten (Lamellen) an Drehpunkten so befestigt, dass sie sich konzentrisch šffnen und schlie§en kšnnen. Mit dieser Konstruktion lie§en sich kurze Verschlusszeiten relativ prŠzise realisieren. Voraussetzung fŸr die Anwendung waren natŸrlich lichtempfindliche Filmschichten und lichtstarke Objektive.

1888 lie§ sich Ottomar AnschŸtz den Schlitzverschluss patentieren, der 1) nicht mehr vor oder in dem Objektiv, sondern unmittelbar vor der Filmebene liegt, 2) prŠzise auch sehr kurze Verschlusszeiten ermšglicht, 3) sich nicht konzentrisch šffnet und schlie§t und daher eine gleichmŠ§ige Belichtung der ganzen FilmflŠche ermšglicht.

Die kommerzielle Nutzung der Fotografie wurde vor allem in Amerika bereits zum Ende des 19. Jahrhunderts vorangetrieben. Als erst einmal die technischen Voraussetzungen fŸr die industrielle Massenproduktion von Kameras und Filmen (einfach zu handhabende Metallkameras, Rollfilme auf ZelluloidtrŠger) vorhanden waren, kam Kodak 1888 mit der Box-Kamera auf den Markt: Kodak-Boxen mit Rollfilm ˆ 100 Bilder wurden zum Preis von 25 US-$ verkauft. Nach der Belichtung wurde beides ins Werk eingeschickt und die Kamera mit einem neuen Film versehen, Kostenpunkt 10 $. "Sie knipsen, wir erledigen den Rest." war der populŠre Werbeslogan. Damit waren die Grundlagen fŸr die Erschlie§ung eines Massenmarktes und zugleich fŸr die Amateurfotografie gelegt. Der deutsche Markt wurde erst 1930 mit der Box von Agfa mit einem vergleichbaren Produkt bedient.

Damit waren um die Jahrhundertwende alle auch heute noch wichtigen Erfindungen gemacht:

1. Metallkamera / Rollfilmkamera

2. hochempfindliche Bromsilbertrockenschichten

3. Zelluloid als TrŠgermaterial

4. lichtstarke, scharfzeichnende, reflexarme Objektive

5. Irisblende

6. prŠzise und schnell arbeitende Verschlusssysteme.

Vier wichtige historische Tendenzen mŸssen hier nochmals hervorgehoben werden:

1. Obwohl die grundlegenden Techniken - Optik, Camera obscura und Lichtempfindlichkeit von Silbersalzen - lange bekannt waren, entsteht erst gegen Mitte des 19. Jahrhunderts aufgrund der sozialpolitischen Entwicklung die "Notwendigkeit", die Fotografie zu entwickeln.

2. Die Richtigkeit dieser These - die sich Ÿbrigens auch in anderen Bereichen der Technikgeschichte nachweisen lŠsst - wird u.a. dadurch bestŠtigt, dass seit etwa 1800 in verschiedenen europŠischen LŠndern - Frankreich, Deutschland, England und Schweden, in der zweiten HŠlfte des 19. Jahrhunderts auch in den USA - parallel und gleichzeitig an den notwendigen Erfindungen gearbeitet wird. Auch die rapide Ausbreitung der Fotografie sofort nach ihrer Entdeckung spricht dafŸr.

3. Die optimalen technischen Lšsungen setzen sich nicht notwendig durch. Die Daguerreotypie wird lange favorisiert, erweist sich aber als Umweg, da das Papierbild schon lange vorher erfunden war und tatsŠchlich die bessere Lšsung ist, die sich spŠter dann auch durchsetzte. Der anfŠngliche Erfolg der Daguerreotypie lŠsst sich wohl nur aus dem ReprŠsentationsbedŸrfnis der PortrŠtierten erklŠren. Daguerres Kupferplatten, kunstvoll in aufwendigen Lederetuis verpackt, machten einfach mehr her als die damaligen Papierbilder. Schon hieran kšnnen wir die Bedeutung von WarenŠsthetik und ReprŠsentation erkennen.

4. Das umstŠndliche Daguerresche Verfahren eignete sich nicht fŸr die Amateurfotografie. Bei der starken Nachfrage nach PortrŠts bildete sich zwangslŠufig ein Berufsfotografenstand heraus. Erst die Entwicklung des Rollfilms und kleinformatiger Kameras gegen Ende des 19. Jahrhunderts (Eastmann) schufen die Grundlage fŸr den Fotoapparat als Massenprodukt und die massenhafte Amateurfotografie. FŸr das "besondere PortrŠt", auch fŸr den besonderen Anlass (Hochzeit u.Š.) bedarf es aber nach wie vor des Berufsfotografen.

Die weitere Entwicklung der Fototechnik ging im Wesentlichen dahin,

1. die bekannte Technik zu optimieren,

2. kleinere, kompaktere Kameras und Filme zu konstruieren.

Einen entscheidenden Beitrag dazu leistete Oskar Barnack, ein Spezialist fŸr PrŠzisionsgerŠte, der seit 1911 Leiter des Forschungslabors der Leitz-Werke in Wetzlar war: "Er konstruierte einen kleinformatigen Photoapparat, fŸr den er den Film des kurz vorher entwickelten Kinematographenapparates verwendete, indem er die Grš§e des Negativs verŠnderte. So entstand das Format 24 x 36 mm." (Freund: Photographie, S. 133) 1925 wird die Leica auf der Leipziger Messe vorgestellt mit einem 36-Bilder-Kleinbildfilm und einem fŸr damalige VerhŠltnisse sensationellen Objektiv 1 : 3,5 /50 mm. 1930 wird die Leica bereits mit Wechselobjektiven verschiedener Brennweiten verkauft. "FŸr die Arbeit des Berufsphotographen bedeutet dies eine Revolution." (Freund, a.a.O., S. 134)

Das Wechselobjektiv wird teilweise ersetzt durch das Zoomobjektiv, mit dem die Brennweite stufenlos verŠndert werden kann. 1959 bringt VoigtlŠnder ein solches Objektiv auf den Markt, das im Volksmund "Gummilinse" genannt wurde.

Zwei gŠnzlich neue Techniken, die seit der Mitte bzw. in der 2. HŠlfte unseres Jahrhunderts entwickelt wurden, mŸssen noch erwŠhnt werden. Die Technik der Sofortbildkamera wird hier nicht weiter ausgefŸhrt. Zur digitalen-Fotografie siehe Text T 8 "Digitale und analoge Fotografie".

6. Farbfotografie

Nachdem die Chemie der Schwarz-Wei§-Fotografie weitgehend entwickelt war, entstand der Wunsch nach dem farbigen Bild. Ab 1907 wurde mit dem additiven Verfahren experimentiert. Hierbei liegen dicht nebeneinander unzŠhlige kleine Farbpunkte, die sich in einer gewissen Distanz fŸr das Auge zu farbigen FlŠchen zusammensetzen [4] . Auf diesem Verfahren beruht die moderne Farbnegativtechnik.

1912 erhielt Rudolf Fischer ein Patent auf eine Idee, - die bereits 1895 veršffentlicht worden war -, mehreren Ÿbereinanderliegenden, verschieden sensibilisierten Bromsilberschichten unterschiedliche Farbbildner hinzuzufŸgen; beim Entwickeln in einem einzigen Vorgang entstehen Farbstoffe in den Schichten. Allerdings wurden erst 1936 von Agfa in Deutschland und Kodak in Amerika Farbumkehrfilme (Diapositivfilme) auf den Markt gebracht, die nach diesem Verfahren funktionieren. Seit 1941 waren die ersten Farbnegative und farbige Papierbilder zu sehen (s. Freier, Lexikon, S. 1o3 f).

7. Elektronik

In engem Zusammenhang mit der Farbfotografie steht das Vordringen der Elektronik. Bei der Schwarz-Wei§-Fotografie kšnnen Belichtungsfehler bei der Aufnahme (1. Prozess) relativ problemlos im Positivlabor (2. Prozess) durch lŠngere bzw. kŸrzere Belichtung der Vergrš§erung oder des Kontaktabzugs korrigiert werden. Nicht so beim Farbumkehrprozess. Hier gibt es nur einen Entwicklungsprozess, also kšnnen Fehler auch nicht ausgeglichen werden. Kann der Schwarz-Wei§-Fotograf - auch aufgrund von †bung - sich auf sein subjektives Urteil verlassen, ist bei der Farbumkehrfotografie eine exakte Belichtung notwendig. Also wurden Belichtungsmesser entwickelt, die Blende und Verschlusszeit angaben.

Der nŠchste Schritt - Voraussetzung waren Mikroprozessoren und Mikroelektronik - war, dass der - inzwischen in die Kamera eingebaute - Belichtungsmesser seine Werte direkt an die Kamera weitergibt und automatisch Blende oder Verschlusszeit oder beides einstellt. Besonders fŸr "schnelle" Bilder (Reportage, Sport), bei oft oder schnell wechselnden BeleuchtungsverhŠltnissen ist das eine gro§e Erleichterung.

Die Techniker blieben dabei aber nicht stehen. Auch das Einstellen der Entfernung wird inzwischen automatisch von der Kamera geleistet (Autofokus). Hier wird es aber schon problematisch. Die Kamera misst in der Regel einen bestimmten Punkt des Motivs, die Bildmitte. Ist der wichtigste Punkt des Motivs aber nicht in der Bildmitte, spielt der Autofokus dem Fotografen einen Streich, indem er die falsche Entfernung misst (s. Abb. S. 7). Der Autofokus sollte also, falls vorhanden und gewŸnscht, ausschaltbar sein. Einmal losgelassen, gab es fŸr die Elektroniker, natŸrlich zur "Belebung des Marktes", kein Halten mehr. Inzwischen wird die Filmempfindlichkeit automatisch eingestellt, der Film motorisch vor- und zurŸckgespult usw. Die meisten dieser Erfindungen sind MŠtzchen, die die Kamera reparaturanfŠlliger und teurer machen, ihre Mšglichkeiten aber nicht erweitern, sondern meist einschrŠnken. Was mache ich z.B. mit einem DX-kodierten Film (dessen Empfindlichkeit die automatische Kamera selbstŠndig einstellt), wenn ich aufgrund besonderer AufnahmeverhŠltnisse den Film anders als angegeben belichten will? Was mache ich bei automatischem Vor- und RŸckspulen, wenn ich eine Doppelbelichtung machen will?

All diese elektronischen Spielereien schrŠnken die Entscheidungsfreiheit des Fotografen, die Handhabbarkeit der Kamera ein. An dieser Stelle sei bereits auf die im Text T 2 "Fototechnik" wiedergegebenen grundsŠtzlichen †berlegungen von VilŽm Flusser hingewiesen. Der Fotograf, der Bilder bewusst gestalten will, wird darauf beim Kauf verzichten oder darauf achten, dass die Automatik auf manuellen Betrieb umgeschaltet werden kann. Allerdings machen die Kamerahersteller es uns nicht leicht: ohne Elektronik ist kaum eine preiswerte Kamera mehr zu haben. Der ambitionierte Hobbyfotograf oder Profi wird daher auf Šltere (gebrauchte) Modelle oder sehr teure Kameras ausweichen.

Der Autofocus misst den im Hintergrund in der Bildmitte befindlichen Baum, nicht aber die beiden Kšpfe im Vordergrund. Das Ergebnis ist eine UnschŠrfe im wesentlichen Bildteil.

   

Fiege: Scherenschnitte

Flusser: Philosophie

Freier: Lexikon

Freund: Photographie

Jahn: Kunst

Klinckowstroem: Geschichte der Technik

Newhall: Geschichte

Dieser Text ist als Hintergrundinformation fŸr den/die TeamerIn geeignet, kann aber auch mit fortgeschrittenen Teilnehmenden diskutiert werden. Er sollte vor allem bei Verwendung des Blattes A 21 ÓDaten zur Geschichte der FotografieÓ, und der kommentierten  Diaserie D 1 ÓFotografiegeschichteÓ benutzt werden.

: JŸrgen Fiege 2011


ãDie Dauer des AugenblicksÒ

Ein foto-pŠdagogisches Handbuch


T 2                                     Fototechnik                                   A 1 - A 9


Will man die gestalterischen Mšglichkeiten der Fotografie kennen lernen, analysieren, beurteilen oder selber anwenden, so muss man einige grundlegende Informationen zur Fototechnik verstehen. Dies ist vor allem notwendig, um manipulative Techniken zu durchschauen, um sich so dagegen immunisieren zu kšnnen. Im Folgenden werden daher die wichtigsten Bedienungselemente ausfŸhrlicher vorgestellt, die auch schon im Text T 1 "Geschichte der Fotografie" angesprochen wurden.

Bevor ich das tue, mšchte ich noch auf einen Gedanken hinweisen, den VilŽm Flusser entwickelt hat. Danach sind drei EinflŸsse fŸr den Prozess des Fotografierens - Flusser spricht von der "Geste des Fotografierens" - bedeutsam:

(a) Die Technik der Fotoapparate ist viel komplexer, als es fŸr den Fotografen praktisch nachvollziehbar ist. Der Fotograf versteht weder vollstŠndig die Prozesse, die wŠhrend des Fotografierens ablaufen, noch kann er alle Mšglichkeiten des Apparats nutzen. Flusser spricht in diesem Zusammenhang von einer "black box", also einem schwarzen Kasten, in den der Fotograf keinen Einblick hat. Dies gilt insbesondere fŸr vollautomatische Kameras in der Hand von Amateurfotografen und "Saisonkonformisten" (Bourdieu).

(b) Die Technik des Apparates zwingt dem Fotografen eine bestimmte Sichtweise und Handlungsweisen auf. Der Fotograf ist dadurch eingeschrŠnkt bzw. gerichtet, dass die Fotoindustrie ihm ein Programm vorgibt, innerhalb dessen er sich - mit den in (a) gemachten EinschrŠnkungen - nur bewegen kann. "Die Kategorien des

Apparates setzen sich auf die Kulturbedingungen auf und filtrieren sie. Die einzelnen Kulturbedingungen treten damit in den Hintergrund: Gleichgeschaltete Massenkultur der Apparate ist die Folge; im Westen, in Japan, in den unterentwickelten LŠndern - Ÿberall wird alles durch die gleichen Kategorien hindurch aufgenommen." (Flusser: Philosophie, S. 32)

Diese Probleme potenzieren sich bei der digitalen Fotografie um ein Vielfaches!

(c) Der ambitionierte Fotograf kann die Kombination der Kategorien - technische Vorgaben des Apparates, gestalterische Kategorien, individuelle Absichten etc. - nur innerhalb bestimmter Grenzen auswŠhlen.

"Selbstredend kann der Fotograf neue Kategorien erfinden. Aber dann springt er aus der fotografischen Geste (dem Handeln) hinaus ins Metaprogramm der Fotoindustrie oder des Eigenbaus, von wo aus Fotoapparate programmiert werden. Anders gesagt: In der Fotogeste tut der Apparat, was der Fotograf will, und der Fotograf muss wollen, was der Apparat kann." (Flusser: Philosophie, S. 33)

1. Verschluss (siehe Blatt A 6)

Zu Zeiten, als die Belichtungszeiten noch mehrere Minuten, mindestens aber Sekunden betrugen, begnŸgten sich die Fotografen mit einfachen Deckeln, die vorn auf das Objektiv aufgesteckt wurden und abnehmbar waren. Die Belichtungszeit wurde mit der Uhr oder durch ZŠhlen (21, 22, 23 ...) gemessen. Als durch verbesserte Objektive und Filme die Zeiten kŸrzer werden konnten, war dieses Verfahren unpraktikabel. Nštig wurden Systeme, die auch sehr kurze und prŠzise einstellbare Verschlusszeiten ermšglichten. Dies setzte feinmechanische PrŠzisionsarbeit voraus.

Es gibt heute grundsŠtzlich zwei verschiedene Verschlusssysteme: 1) den Zentralverschluss (Blatt A 6) und 2) den Schlitzverschluss. Der Verschluss dient vor allem dazu, die Lichtmenge, die durch das Objektiv auf den Film fŠllt, zu dosieren. Die SchwŠrzung der lichtempfindlichen Filmschicht ist nŠmlich nicht nur von der IntensitŠt des Lichts (hell, dunkel), sondern auch von der Dauer der Belichtung abhŠngig (Ÿbrigens auch von der Lichtempfindlichkeit der Schicht und der Dauer der Entwicklung): Je lŠnger die Belichtungszeit, desto schwŠrzer der Film. Es liegt nahe, dass hier PrŠzision notwendig ist.

Der Zentralverschluss kann zu unterschiedlicher SchwŠrzung im Zentrum und am Rand fŸhren. In der Mitte ist der Verschluss am lŠngsten, zum Rand hin immer kŸrzer gešffnet. Also wird das Negativ in der von der Mitte zum Rand immer heller. Bei alten Bildern kann man das erkennen. Dies lŠsst sich durch eine sehr schnelle …ffnung bzw. Schlie§ung des Zentralverschlusses minimieren. Der Schlitzverschluss dagegen belichtet alle Teile des Negativs gleichmŠ§ig (siehe A 06).

Nun kšnnte man fragen, warum Ÿberhaupt unterschiedliche Verschlusszeiten (bis zu mehreren tausendstel Sekunden) notwendig sind. Diese Frage weist auf die zweite Funktion hin. Einen Gegenstand, der sich nicht bewegt - z.B. ein Haus -, kann ich mit einer Kamera, die sich nicht bewegt (auf Stativ montiert), mit einer beliebig langen Verschlusszeit aufnehmen. Anders in FŠllen, in denen das Objekt - ein Mensch, Tier, Fahrzeug - oder die Kamera sich bewegen. Fotografiere ich ein fahrendes Auto mit einer langen Verschlusszeit, wird das Auto unscharf. Um es scharf abzubilden, muss ich eine kurze Verschlusszeit wŠhlen, je schneller das Auto, desto kŸrzer muss die Verschlusszeit sein. Dasselbe gilt fŸr die Kamera: wenn sich die Kamera bewegt, muss auch die Verschlusszeit kurz sein. Wenn die Kamera fest auf einem Stativ montiert ist, ist das unerheblich. HŠlt der Fotograf sie aber in der Hand, muss die Zeit schon kŸrzer sein (Faustregel: 1/125 sec., in AusnahmefŠllen 1/60 sec., bei sehr ruhiger Hand 1/30 sec.). Befinden sich Fotograf und Kamera in einem Fahrzeug, so muss die Verschlusszeit der Geschwindigkeit des Fahrzeugs angepasst, also verkŸrzt werden.

Umgekehrt kann Geschwindigkeit mit einer verlŠngerten Verschlusszeit auch visualisiert werden. Nehme ich das fahrende Auto mit kurzer Verschlusszeit, also scharf auf, kann der Betrachter des Fotos nicht unterscheiden, ob es steht oder fŠhrt. Wenn ich das fahrende Auto aber mit einer "zu langen" Verschlusszeit aufnehme, wird es unscharf vor einem scharfen Hintergrund; optisch wird dadurch klar: das Auto fŠhrt. Geht es mir dagegen darum, das Auto scharf abzubilden, die Geschwindigkeit aber dennoch zu zeigen, dann bewege ich die Kamera in der gleichen Geschwindigkeit, mit der das Auto fŠhrt ("mitrei§en"): in diesem Fall bekomme ich das Auto scharf, der Hintergrund wird aber unscharf, der Betrachter "sieht" die Geschwindigkeit.

Wir kšnnen also festhalten:


- die Verschlusszeit dosiert die Lichtmenge, die auf den Film fŠllt;
- um bewegte Objekte scharf abzubilden, mŸssen - abhŠngig von der Geschwindigkeit der Bewegung - kurze Verschlusszeiten gewŠhlt werden;
- um eine Bewegung der Kamera auszugleichen - auch die "unruhige" Hand - muss ebenfalls eine kurze Verschlusszeit genommen werden;
- man kann aber auch bewusst bewegungsunscharfe Bilder machen, um mit diesem kleinen gestalterischen Trick Geschwindigkeit zu zeigen.

Der/die Besitzer/in einer vollautomatischen Kamera wird jetzt fragen: Wie mache ich das? TatsŠchlich geht das nur mit Kameras, bei denen die Verschlusszeit frei zu wŠhlen ist, entweder also bei Kameras ohne Zeitautomatik oder mit solchen, bei denen die Zeitautomatik auszuschalten ist.

Um die Verschlusszeiten zu standardisieren, ist man von der Sekunde als Ma§ ausgegangen. Von dieser Zahl aus werden die Zeiten entweder halbiert oder verdoppelt. Dieses Prinzip - Halbierung bzw. Verdoppelung - ist wichtig festzuhalten, weil es bei den anderen Belichtungsvariablen (Blende, Filmempfindlichkeit) ebenfalls angewendet wird. Allerdings gibt es bei der Reihe der Verschlusszeiten zwei UnregelmŠ§igkeiten, (kursiv gedruckt) die aus GrŸnden der Vereinfachung eingefŸhrt wurden, aber effektiv unerheblich sind. Die Reihe der Verschlusszeiten ist die folgende:

 4 - 2 - 1 - 1/2 - 1/4 - 1/8 - 1/16 - 1/3o - 1/60 - 1/125 - 1/250 - 1/500 - 1/1000 sec.

Die Reihe lie§e sich nach oben und unten fortsetzen. Bei handelsŸblichen guten Kameras reicht die Reihe von 1 sec. bis 1/500 oder 1/1000 sec. Das reicht fŸr den normalen Amateur- oder Hobbyfotografen meistens aus: selbst Sportaufnahmen sind damit mšglich.

Sehr gute Kameras haben noch kŸrzere Zeiten. FŸr lŠngere Verschlusszeiten - z.B. fŸr Nachtaufnahmen mit Stativ - verfŸgen gute Kameras Ÿber das "B": diese Einstellung bedeutet, dass der Verschluss so lange gešffnet ist, wie ich auf den Auslšser drŸcke. Erst wenn ich ihn loslasse, schlie§t sich der Verschluss. Die Zeitmessung muss ich mit der Uhr oder durch ZŠhlen vornehmen. Bei Fotografien mit einer Verschlusszeit von weniger als 1/1000 oder mehr als 1/12 sec. entsteht das Problem des Schwarzschild-Effekts (siehe Blatt A 10). Fotografen mit sehr ruhiger Hand kšnnen ab 1/30 sec. "aus der Hand" fotografieren; fŸr lŠngere Verschlusszeiten (mehr als 1/30) benštigt man in der Regel ein Stativ oder eine Ablage, auf die man die Kamera stellt. In diesem Fall empfiehlt es sich, einen Drahtauslšser zu benutzen, um beim BetŠtigen des Auslšsers Verwacklungen zu vermeiden. Man kann sich auch durch Benutzung des Selbstauslšsers helfen.

2. Die Blende (siehe Blatt A 3)

Im Unterschied zum Verschluss, der heute primŠr benutzt wird, um Bewegungen der Kamera oder des Objektivs auszugleichen, ist die erste Funktion der Blende die Dosierung der Lichtmenge. Die Blende ist bei allen Kameratypen im oder direkt hinter dem Objektiv platziert. Sie besteht aus MetallplŠttchen, die an einem Drehpunkt befestigt sind, fŠcherfšrmig und stufenlos konzentrisch gešffnet oder geschlossen werden kšnnen. In Analogie zur Iris im menschlichen Auge (vgl. Blatt A 19) spricht man auch von einer Irisblende (Blatt A 3). Die frŸher bei einfachen Kameras Ÿbliche Lochblende wird heute nicht mehr benutzt.

Die zweite wichtige Funktion der Blende besteht darin, dass RandunschŠrfen, Farbfehler und Helligkeitsverluste ausgeblendet werden. Trotz fortgeschrittener Optik sind die RŠnder der Linsen - vor allem bei billigen Kameras - "Problemzonen". Weil dort die KrŸmmung am grš§ten ist, sind sie dort auch am schwierigsten zu formen. Die Folgen sind UnschŠrfe und falsche Farben. Der Bildkreis, den das Objektiv auf den Film projiziert, ist im Randbereich dunkler und unschŠrfer. Weil die Entfernung vom Objektivmittelpunkt zum Bildrand grš§er ist als zur Bildmitte und nach dem Gesetz von der Abnahme des Lichtes im Quadrat zur Entfernung die Helligkeit zum Rand abnimmt, bekommt der Bildrand weniger Licht. Au§erdem nimmt die SchŠrfe wegen der unterschiedlichen Entfernung im Randbereich ab. Indem ich die Blende schlie§e, werden die Randbereiche abgedeckt und die Randfehler bleiben unsichtbar. Die meisten Objektive sind so gearbeitet, dass sie optimale Ergebnisse bei Blende 8 erbringen. Ich werde daher nur bei dunklen LichtverhŠltnissen oder bei kurzen Verschlusszeiten die Blende weiter šffnen bzw. bei gro§er Helligkeit und langen Verschlusszeiten schlie§en.

Die dritte, nicht unwesentliche Funktion der Blende ist die Festlegung der TiefenschŠrfe bzw. TiefenunschŠrfe (siehe Blatt A 5).Dieser Begriff wird ausfŸhrlich in Kap 3. erlŠutert. Die Grš§e der …ffnung der Blende ist messbar. Um einen rechnerischen Bezug zur Lichtmenge zu bekommen, wurde die folgende Formel entwickelt:

  brennweite

Es ist klar, dass der Durchmesser der Blendenšffnung Einfluss auf die hindurchgehende Lichtmenge hat. Da das Licht im Quadrat der Entfernung abnimmt, hat auch die Entfernung zwischen Blende und Filmebene (Brennweite) Einfluss auf die Lichtmenge, die auf den Film fŠllt. Da die Blendenzahl das Ergebnis eines Bruchs ist, ist klar, dass bei grš§erem Nenner (in diesem Fall der Blendendurchmesser) die Blendenzahl kleiner wird. So erklŠrt sich das scheinbare Paradox, dass die gro§e Blendenšffnung (z.B. 17,86 mm Durchmesser) eine niedrige Blendenzahl hat (z.B. 2,8) und die kleine Blendenšffnung (z.B. 3,12 mm Durchmesser) eine gro§e Zahl hat (z.B. Blende 16, jeweils bei 50 mm Brennweite). Zur besseren Veranschaulichung kann man die Blendenzahl auch als VerhŠltniswert angeben: z.B. 1:2,8 oder 1:16. Ebenso wie bei den Verschlusszeiten wird bei der Blende beim …ffnen oder Schlie§en um je eine Stufe die Lichtmenge verdoppelt oder halbiert. Das hei§t fŸr die Fotopraxis: halbiere ich die Verschlusszeit von 1/30 auf 1/60 sec., so halbiere ich die Lichtmenge, die auf den Film fŠllt. Um dennoch den Film nicht unterzubelichten, muss ich die Blende um eine Stufe šffnen, so dass die doppelte Lichtmenge hindurchfŠllt; also z.B. statt Blende 11 dann Blende 8. Umgekehrt muss ich bei einer doppelt so langen Verschlusszeit die Blende um eine Stufe schlie§en. Die Blendenreihe ist so berechnet, dass bei jedem Schritt eine Verdoppelung bzw. Halbierung der Lichtmenge erfolgt. Ausgangsgrš§e ist die Zahl 1. Die Blendenreihe lautet dann:

1 - 1,4 - 2 - 2,8 - 4 - 5,6 - 8 - 11 - 16 - 22 - 45 usw.

HandelsŸbliche gute Kameras haben z.Zt. eine maximale Blende 1,4, hŠufiger 2 und eine kleinste Blende 16 oder 22. FŸr den Alltag des Amateur- oder Hobbyfotografen ist das ausreichend. Die meisten Kameras haben eine Blendenautomatik. Das bedeutet, dass ich manuell (also von Hand) die Verschlusszeit einstelle und der Belichtungsmesser automatisch die richtige Blende (abhŠngig von Filmempfindlichkeit und Helligkeit des Motivs) einstellt. Diese Vorrichtung scheint mir sinnvoll zu sein, vorausgesetzt ich kann die Blende au§erdem auch manuell einstellen, d.h. die Automatik abschalten. Wichtig ist, dass die von der Automatik festgelegte Blende im Sucher ablesbar ist, so dass ich ggf. (durch VerŠndern der Verschlusszeit oder Umschalten auf "manuell") eingreifen kann.

3. Entfernung (siehe Blatt A 4 und A 5)

Jede(r) wei§, dass bei einer Lupe (Brennglas) die Entfernung der Lupe vom Gegenstand (Objekt) und des Auges zur Lupe stimmen muss, um den Gegenstand scharf vergrš§ert zu sehen. Das hŠngt damit zusammen, dass die Lichtstrahlen durch die Lupe gebŸndelt werden (siehe Blatt A 2) und sich in einem Punkt, dem Brennpunkt treffen. Bei der Kamera entspricht die Lupe dem - aus mehreren Linsen bestehenden - Objektiv. Der Brennpunkt des Objektivs muss genau auf der Filmebene liegen, damit der Gegenstand scharf abgebildet wird. Aber auch die Entfernung zwischen Objektiv und Gegenstand muss stimmen, d.h. die Entfernungen zwischen Gegenstand und Objektiv ( = Gegenstandsweite) sowie zwischen Objektiv und Film (Bildweite) mŸssen in einem bestimmten VerhŠltnis zueinander stehen (siehe Blatt A 4).

Je grš§er die Gegenstandsweite, desto kleiner die Bildweite und umgekehrt. Bei unserer Kamera kšnnen wir das ŸberprŸfen: stellen wir den Entfernungsring auf unendlich (´), dann ist das Objektiv ganz hinten, dicht an der Filmebene; drehen wir den Entfernungsring auf 1 m, dann kommt das Objektiv nach vorn heraus. Beobachtbar ist das bei jeder Sucher-, besser noch bei einer Spiegelreflexkamera, am besten bei einer Kamera mit Balgenauszug.

Mathematisch gesprochen ist das Bild, das auf die Filmebene projiziert wird, nur in einer einzigen Entfernungsebene scharf. Dies gilt aber nicht fŸr die tatsŠchliche Wahrnehmung. Auch das Auge muss die Entfernung einstellen. Wir sind es aber gewohnt, auch Bereiche vor und hinter dem scharf eingestellten Gegenstand noch "scharf" zu sehen.

Bei der Kamera hilft uns noch die Einrichtung der Blende, die uns die zusŠtzliche TiefenschŠrfe liefert. Diesem PhŠnomen wollen wir uns praktisch nŠhern (siehe Blatt A 5). Bei einem Urlaubsfoto kann folgendes Problem auftreten. Ich mšchte meine Urlaubsbegleitung mit einem Hund vor einem Baum in einer Gebirgslandschaft aufnehmen. Der Hund steht in 2 m Entfernung, die Freundin in 3 m, der Baum in 10 m und der Berg in ´ m Entfernung. Stelle ich die Freundin scharf ein, werden Hund, Baum und Berg unscharf; stelle ich den Hund scharf ein, wird ebenfalls alles andere unscharf. Nun gibt es einen ganz einfachen Trick: wenn ich eine mšglichst kleine Blende einstelle, bekomme ich (z.B. bei Blende 16) eine TiefenschŠrfe (der Bereich, der scharf abgebildet wird) von 2 m bis 10 m. Damit werden Hund, Freundin und Baum scharf. Auch der Berg wird noch scharf erscheinen, weil das Auflšsungsvermšgen der Kamera und des Auges bei einer normalen Vergrš§erung nicht ausreicht, um die UnschŠrfe festzustellen. Um den Effekt der TiefenschŠrfe zu erreichen, muss ich den Entfernungsring der Kamera auf 3 m stellen. In der Regel haben Kameras am Objektiv einen TiefenschŠrfenring, an dem ich die TiefenschŠrfe ablesen kann. Es gibt dafŸr auch eine Formel; als Faustregel wollen wir aber hier nur angeben: ca. 1/3 bis 1/2 der grš§ten Entfernung einstellen, dann wird's schon stimmen. NatŸrlich ist beim oben beschriebenen Beispiel nicht alles von 2 bis 10 m gleichmŠ§ig scharf. Die grš§te SchŠrfe liegt bei 3 m; nach vorn und hinten nimmt die SchŠrfe kontinuierlich ab.

Wie aber lŠsst sich das Prinzip der TiefenschŠrfe theoretisch erklŠren? Dazu muss man festhalten, dass tatsŠchlich scharf nur die Punkte auf einer ganz bestimmten Entfernungsebene (Gegenstandsweite) sich abbilden lassen. Aus der Zeichnung (Blatt A 5) wird klar, warum bei kleiner Blende mehr TiefenschŠrfe entsteht als bei gro§er Blende. Das hŠngt damit zusammen, dass der mit z gekennzeichnete Bereich ("Zerstreuungskreis") bei kleiner Blende klein ist, also die "Zerstreuung", die als UnschŠrfe erscheint, gering ist.

Ich kann Ÿber die grš§te SchŠrfe natŸrlich auch eine gestalterische Aussage machen, indem ich z.B. den mir wichtigsten Punkt - in unserem Beispiel die Freundin - scharf einstelle: in diesem Fall ist der Hund leicht unscharf und die TiefenschŠrfe reicht bis hinter den Baum. Ich kann auch bewusst eine TiefenunschŠrfe herstellen, indem ich eine sehr gro§e Blende (z.B. 2,8) nehme. Dann werden Hund, Baum und Berg unscharf und ich hebe die Person durch besondere SchŠrfe hervor. Wir sehen also, dass wir Ÿber die Blendeneinstellung gestalterisch Einfluss auf das Foto nehmen kšnnen. Eine vollautomatische Kamera, die, ohne mich zu fragen, Blende und Entfernung selbst einstellt, nŸtzt mir da wenig, es sei denn, ich kann die Automatik abstellen und Blende und Entfernung manuell entsprechend meiner gestalterischen Absicht einstellen.

4. VerhŠltnis von Blende, Verschlusszeit und Filmempfindlichkeit (siehe Blatt A 8)

Beim Verschluss und bei der Blende haben wir bereits festgestellt, dass jede Stufe die Lichtmenge verdoppelt oder halbiert. DarŸber wird der SchwŠrzegrad der belichteten Teile des Films festgelegt. Wenn Blende und Belichtungszeit stimmen, d.h. im richtigen VerhŠltnis zueinander und zur Helligkeit des Motivs stehen, wird der Film richtig belichtet. VerŠndere ich dagegen z.B. die Blende, muss ich jeweils auch die Verschlusszeit Šndern. Angenommen, mein Belichtungsmesser (oder meine subjektive Erfahrung) geben mir fŸr ein bestimmtes Motiv Blende 8 und 1/125 sec. an, ich will aber mit 1/250 sec. fotografieren (z.B. ein fahrendes Auto), so verkŸrze ich die Belichtungszeit auf die HŠlfte; um dennoch ein richtig belichtetes Foto zu bekommen, muss ich folglich die Blende eine Stufe weiter šffnen, um die Lichtmenge zu verdoppeln; ich muss also die Blende 5,6 einstellen.

Umgekehrtes Beispiel: Ich habe Blende 8, 1/125 sec. gemessen, will aber - wegen der grš§eren TiefenschŠrfe - mit Blende 11 fotografieren, so muss ich die wegen der kleineren Blendenšffnung geringe Lichtmenge durch eine lŠngere Belichtungszeit ausgleichen, ich muss also mit 1/60 sec. belichten. Analog gilt die Regel natŸrlich auch bei zwei oder mehr Schritten: nehme ich statt 1/125 sec. z.B. 1/500 sec., also ein Viertel der gemessenen Belichtungszeit oder zwei Stufen, so muss ich die Blende um zwei Stufen šffnen, also Blende 4 einstellen, um richtig zu belichten.

ASA = American Standart Association
BSA = Britisch Standart Association
ISO = International Standart Organisation,
DIN = Deutsche Industrie Norm)

Nun gibt es noch eine dritte Grš§e, die die Belichtung beeinflusst: die Filmempfindlichkeit (siehe Blatt A 10 und Text T 4). Auch die Empfindlichkeit geht vom Prinzip der Verdoppelung oder Halbierung aus.

Alle Daten fŸr Verschlusszeit und Blende beziehen sich auf eine festgelegte Filmempfindlichkeit. Daher muss ich auch den Belichtungsmesser auf die Empfindlichkeit des benutzten Films einstellen. Verwende ich bei gleichbleibender Helligkeit des Motivs einen Film mit anderer Empfindlichkeit, z.B. statt 50 ASA dann 100 ASA, so muss ich entweder die Blende um eine Stufe schlie§en oder die Belichtungszeit halbieren.

Zeit

Blende

ASA

1/30

16

400

1/60

11

200

1/125

8

100

1/250

5,6

50

1/500

4

25


Veranschaulichen lŠsst sich das durch die linke Grafik. Wenn ich einen Wert bei einer der drei SŠulen verŠndere, muss ich bei einer anderen auch etwas verŠndern, um bei gleich bleibender Helligkeit des Motivs eine richtige Belichtung des Films zu erreichen.

5. Objektiv: optische Grundlagen (siehe Blatt A 2)

Die einfachste Form eines Objektivs ist eine Sammellinse, die in die Camera Obscura eingebaut ist, so dass auch weiter entfernte und gro§e Objekte bei relativ kurzer Bildweite aufgenommen werden kšnnen. Das Prinzip der Linse beruht auf der physikalischen Tatsache, dass Lichtstrahlen beim †bergang von Kšrpern unterschiedlicher Dichte gebrochen werden. Beim †bergang des Strahls von Luft in Glas und von Glas in Luft z.B. beim Prisma wird er daher jeweils gebrochen (siehe Blatt A 2). Die einfachste Form der Linse sind zwei mit den Basen aufeinander gestellte Prismen. Dieses Prinzip kann vervielfacht werden, indem die Prismen in immer dŸnnere Scheiben zerlegt werden, im Grenzfall entsteht so eine Linse mit nach au§en gewšlbter OberflŠche. Dabei werden alle parallel einfallenden Strahlen in einem Punkt gebŸndelt (Brennpunkt, Fokus). Diese auf beiden Seiten nach au§en gewšlbte Linse hei§t (lat.) biconvex, sie ist konvergierend, positiv. Umgekehrt kann die Linse auch nach innen gewšlbt werden, dadurch werden die Parallelstrahlen getrennt. Diese Linse ist divergierend und negativ. Da beide Seiten nach innen gewšlbt, hohl sind, nennt man sie biconcav.

Aus diesen beiden Grundprinzipien lassen sich Kombinationen zusammenstellen, die jeweils spezifische Eigenschaften haben. Im Objektiv eines Fotoapparates werden solche Linsen so miteinander verbunden, dass sie ein optimales Bild ergeben. Kameras mit nur einer Linse gibt es heute praktisch nicht mehr. Einfache Kameras kommen mit zwei Linsen aus. Gute Kameras haben vier und mehr Linsen (siehe Blatt A 2). Um optimale Bilder zu bekommen, mŸssen alle denkbaren Linsenfehler mšglichst ausgeschlossen werden. Dabei spielt die Wahl und Kombination unterschiedlicher Glassorten, die Zusammenstellung, Wšlbung und sauber geschliffene OberflŠche, die VergŸtung und Entspiegelung eine wichtige Rolle. Die einzelnen Linsen sind miteinander verkittet [5] oder durch LuftzwischenrŠume getrennt. Dieses optische System muss mšglichst gut sein hinsichtlich SchŠrfe, der Farbkorrektur, der LichtstŠrke, des Bildwinkels, der geraden optischen Achse, der RandschŠrfe usw. und muss gut aufeinander abgestimmt sein. (Vgl. Feininger: Fotolehre, S. 53 ff., wo die Einzelheiten fŸr die Beurteilung von Objektiven ausgefŸhrt sind.)

Die LichtstŠrke eines Objektivs gibt an, wie viel Licht ein Objektiv durchlŠsst. Sie entscheidet darŸber, ob das Objektiv auch bei schlechten LichtverhŠltnissen und kurzen Belichtungszeiten benutzt werden kann. Die LichtstŠrke wird durch ein ZahlenverhŠltnis angegeben:

Objektiv-Durchmesser : Brennweite = LichtstŠrke.

Sie gibt zugleich an, welches die grš§tmšgliche Blende des Objektivs ist (vgl. Abschnitt 2 und Blatt A 3). Dem Vorteil der gro§en LichtstŠrke eines Objektivs stehen aber auch Nachteile gegenŸber: hŠufig haben solche Objektive optische Fehler (geringe SchŠrfe, Lichtfleck und Schleier); vor allem sind sie grš§er, schwerer und teurer.

6. Brennweite (siehe Blatt A 7)

Gewšhnliche Kameras haben eine Brennweite von ca. 50 mm (Normalobjektiv). Die Brennweite ist die Entfernung vom Mittelpunkt eines Objektivs bis zur Filmebene, wenn die Entfernung auf unendlich (´) eingestellt ist. Das ist zugleich der kŸrzeste Abstand zwischen Objektiv und Film, also die kŸrzeste Bildweite (siehe Abschnitt 3.). Die Brennweite des Normalobjektivs entspricht ungefŠhr der Bilddiagonalen des auf die Filmebene projizierten Bildes. Bei der Kleinbildkamera, die ein Format 24 x 36 mm hat, ist die Bilddiagonale ca. 43,27 mm. Der mit einem Normalobjektiv erreichte Bildausschnitt entspricht etwa dem, auf den sich das menschliche Hirn konzentrieren kann. Das Auge sieht tatsŠchlich einen grš§eren Ausschnitt. Damit die Kamera aber der menschlichen Sehweise angeglichen wird, zeigt das Normalobjektiv auch den der menschlichen Sehweise entsprechenden Bildausschnitt.

Ebenso, wie der Mensch seine Wahrnehmung weit entfernter Dinge verbessert, indem er ein Fernglas benutzt, kann man auch die Kamera mit einem Teleobjektiv versehen, das die Dinge "heranholt". Dieses Spezialobjektiv hat eine lŠngere Brennweite ab 70 mm bis 1000 mm und mehr. Die Ÿblichen von Fotoamateuren verwendeten Teleobjektive haben Brennweiten zwischen 70 und 200 mm. Je lŠnger die Brennweite ist, desto grš§er ist der Vergrš§erungseffekt,

Objektive mit unterschiedlichen Brennweiten: Telezoom, Weitwinkelzoom, Normal

gleichzeitig verengt sich der Bildwinkel bzw. -kreis. Das Teleobjektiv vergrš§ert aber nicht nur einen Gegenstand, den es "heranholt" (bildlich gesprochen verkŸrzt es den Abstand zwischen Kamera und Gegenstand), sondern es verringert auch die AbstŠnde zwischen den verschiedenen abgebildeten GegenstŠnden; es schafft also eine unnatŸrliche Sichtweise; man spricht da von der Teleraffung (vgl. Blatt A 7 und Text T 6.), die man auch gestalterisch nutzen kann. Dies gilt auch fŸr die AtmosphŠre: Luftflimmern, Staub, Dunst usw. kšnnen mit dem Teleobjektiv optisch hervorgehoben werden, was u.U. aber auch stšrend wirkt. Gleichzeitig verringert das Teleobjektiv die TiefenschŠrfe (siehe Abschnitt 3 und Blatt A 7.), je lŠnger die Brennweite ist.

Den umgekehrten Effekt erzielt man, wenn man ein Weitwinkelobjektiv benutzt. Dieses vergrš§ert den Bildwinkel unnatŸrlich, es zeigt also einen grš§eren Bildausschnitt als das menschliche Hirn "sieht". Man benutzt es, wenn man z.B. in einer engen Stra§e ein Haus fotografieren will, das man mit dem Normalobjektiv nicht ganz abbilden kšnnte. Auch fŸr Landschaftsaufnahmen wird es gelegentlich benutzt, um einen Panoramablick festzuhalten oder AtmosphŠre zu vermeiden. Weitwinkelobjektive haben eine Brennweite von weniger als 35 mm. Sie verfŸgen im Gegensatz zum Teleobjektiv Ÿber eine deutlich grš§ere TiefenschŠrfe. Andererseits verzerren sie im Extremfall gerade Linien zu nach au§en gekrŸmmten. Die perspektivische VerkŸrzung senkrechter Linien (sog. stŸrzenden Linien) bei von unten fotografierten HochhŠusern, Kirchen etc. wird durch das Weitwinkelobjektiv noch verstŠrkt. Diesen in der Regel eher unerwŸnschte Effekt kann man zu besonderen gestalterischen Zwecken allerdings auch bewusst einsetzen (siehe Text T 6).

Wie schon erwŠhnt gibt es auch Objektive mit variabler Brennweite, sog. Zoomobjektive (auch Gummilinse, Vario-Objektiv). Sie ermšglichen im Bereich des Weitwinkel-Objektivs, des Normal- oder Teleobjektivs die stufenlose VerŠnderung der Brennweite innerhalb eines bestimmten Bereichs. Der Vorteil besonders beim Telezoom besteht darin, dass man vom gleichen Kamerastandpunkt aus den Bildausschnitt bzw. die Abbildungsgrš§e verŠndern kann. Dies ist besonders bei der Diafotografie interessant, bei der man ja nicht nachtrŠglich im Fotolabor den Bildausschnitt korrigieren kann. Mit dem Zoomobjektiv lassen sich auch UnschŠrfen gewollt herstellen, indem man wŠhrend der Aufnahme den Zoom verstellt (siehe Text T 5). GegenŸber einer Sammlung von Objektiven unterschiedlicher Brennweite hat das Zoomobjektiv die Vorteile von Ersparnis an Platz, Gewicht und Geld. Die Nachteile sind geringere SchŠrfe, geringere LichtstŠrke und eine Verzerrung, die im Randbereich gerade Linien nach au§en krŸmmt (Distorsion). Dennoch ist fŸr den Amateurfotografen ein Telezoom (80 - 200 mm Brennweite) durchaus empfehlenswert.

7. Belichtungsmesser

SpŠtestens mit der Farbumkehrfotografie wurde die Verwendung eines Belichtungsmessers notwendig. Der zunŠchst Ÿbliche Handbelichtungsmesser beruht auf der Eigenschaft des in der Natur vorkommenden Kristalls Selen, Lichtenergie in elektrische Energie umzuwandeln. Im Belichtungsmesser werden diese Kristalle zu einem Feld von Selenzellen zusammengefasst; der durch Lichteinwirkung entstehende elektrische Strom wird je nach LichtintensitŠt von einem Ampremeter gemessen, das aber nicht die StromstŠrke skalenfšrmig anzeigt, sondern eine Funktion aus Blende und Zeit, den Lichtwert. Dabei muss auch die Filmempfindlichkeit berŸcksichtigt werden. Diese Funktion muss an der Kamera eingestellt werden, um zu einer richtigen Belichtungszeit zu kommen. Handbelichtungsmesser mit Selenzellen sind

Fotoelektronik: Handbelichtungsmesser mit Selen-zelle, Sucherkamera mit eingebauter Selenzellen-Belichtungsmesser und Spiegelreflexkamera

zwar umstŠndlich zu bedienen und relativ sto§empfindlich, haben aber den Vorteil gro§er Genauigkeit und der UnabhŠngigkeit von kŸnstlichen Energiequellen (Batterien). Von Profis werden sie nach wie vor benutzt, meist in Verbindung mit einer Graukarte. Dies ist ein neutralgrauer Karton, der hinsichtlich Helligkeit und Remissionsvermšgen (die Menge Licht, die zurŸckgeworfen wird) genormt ist; 18% des auftreffenden Lichts werden remittiert, was einem durchschnittlichen Motiv entspricht. Auf diesen Wert sind auch die Belichtungsmesser geeicht. Die Graukarte wird verwendet, wenn eine einfache Objektmessung wegen des hohen Beleuchtungskontrastes oder des gro§en Objektumfangs nicht mšglich ist.

Die handlichere Variante, die in die Kamera eingebaut werden kann, arbeitet mit Cadmiumsulfid (CdS-) Zellen. Diese verŠndern unter Lichteinwirkung ihren elektrischen Widerstand; diese VerŠnderung wird gemessen: je heller das Licht, desto hšher der Widerstand, desto geringer der durchflie§ende Strom. Diese Funktion wird umgerechnet in die Funktion aus Filmempfindlichkeit, Blende und Belichtungszeit. Die Vorteile sind geringe Grš§e, was erst den Einbau in die Kamera ermšglicht, Robustheit und sehr hohe Lichtempfindlichkeit. Der Nachteil besteht in der AbhŠngigkeit von einer Batterie und der relativen TrŠgheit (das GerŠt zeigt erst an, wenn es etwas lŠnger dem Licht ausgesetzt war, weil der Widerstand sich nur langsam Šndert) besonders bei schwachem Licht.

In der Sucherkamera ist der Belichtungsmesser neben Sucher und Objektiv eingebaut. Bei der Spiegelreflexkamera wird die LichtintensitŠt durch das Objektiv gemessen (Innenmessung). Messfehler kšnne vor allem bei Gegenlichtaufnahmen entstehen sowie bei gro§en Helligkeitsunterschieden im Motiv. Letzteres gilt insbesondere bei Innenmessung, da der Belichtungsmesser den Zentralbereich des Sucherfeldes (also auch des Bildausschnitts) misst. Wenn dieser deutlich heller oder dunkler ist als die Ÿbrigen Bildpartien und der Fotograf dies nicht korrigiert, kommt es zu †ber- oder Unterbelichtung.

WŠhrend bei Šlteren Kameras (insbesondere Sucherkameras) die Messwerte des eingebauten Belichtungsmessers noch manuell auf Blende und / oder Zeit Ÿbertragen werden musste (z.B. durch NachfŸhren des Blendenrings), wird bei modernen halb- oder vollautomatischen Kameras das Messergebnis automatisch umgesetzt in die richtige Blendenšffnung oder Verschlusszeit. FŸr den ambitionierten Hobbyfotografen, erst recht den Profi entsteht das Problem, dass gestalterische Eingriffe bei der Belichtung mit der Belichtungsautomatik unmšglich sind: z.B. absichtliche †ber- oder Unterbelichtung, gro§e oder kleine Blende zur Korrektur der TiefenschŠrfe, Wahl der Verschlusszeit, Korrektur bei Gegenlichtaufnahmen. Je nach Kameratyp kann man die Blende oder Zeit vorwŠhlen und die Automatik stellt dann je nach LichtintensitŠt den anderen Wert ein (Halbautomatik) oder die Kamera stellt beides automatisch ein (Vollautomatik). In diesem zweiten Fall nimmt die Automatik dem Fotografen das Denken und das bewusste Handeln ab. Da viele Fotografen dennoch eine eigene bewusste Entscheidung wŸnschen, wurden komplizierte Kameras entwickelt, bei denen die Automatik auszuschalten ist (manuell oder Ÿber einen Kleincomputer). Leider ist diese "RŸckkehr zum Einfachen" inzwischen sehr teuer geworden. Kameras der unteren und mittleren Preisklasse bieten diesen "Komfort" meist nicht mehr. Es empfiehlt sich daher hŠufig fŸr den anspruchsvollen Hobbyfotografen, lieber eine gebrauchte Kamera mit Halbautomatik und manueller Umschaltmšglichkeit zu einem gŸnstigen Preis zu kaufen, als eine moderne vollautomatische, die diesen Vorteil nicht hat.

8. Kameratypen (siehe Blatt A 1)

Es war bereits mehrfach von unterschiedlichen Kameratypen die Rede. Wir wollen daher jetzt nŠher darauf eingehen. Die erste Kameraform war die Plattenkamera. Sie wird heute - in abgewandelter Form - Planfilm statt Platte - Ÿberwiegend als Spezialkamera von Berufsfotografen und spezialisierten Hobbyfotografen benutzt. Das Bildformat ist 9 x 12 cm oder grš§er; man spricht hier von Gro§format. Sie bestand ursprŸnglich aus zwei HolzkŠsten, die zur Variation der Bildweite gegeneinander verschoben werden konnten. Dieses Prinzip wurde bald durch den Balgenauszug nach dem Prinzip der Ziehharmonika ersetzt. Die Plattenkamera besteht aus dem Objektiv mit Blende und Verschluss, die auf einem Schlitten befestigt ist, den man auf einer Grundplatte vor und zurŸck bewegen kann. Das Objektiv ist durch den Balgenauszug mit einem GehŠuse verbunden, in dem sich entweder als Projektionsebene eine Mattscheibe befindet, mit der man das Bild begutachten kann, oder eine Kassette mit der Platte, auf der die lichtempfindliche Schicht ist. Die Platte wird heute Ÿberwiegend durch den Planfilm ersetzt. €hnlich konstruiert waren die ersten Rollfilmkameras, in denen die Plattenkassette durch den Rollfilm ersetzt waren. Eine Sonderform war die Box, die nur aus einem Metallkasten bestand, vorne ein Objektiv mit Verschluss, hinten ein Rollfilm; keine variable Bildweite, keine weiteren Einstellmšglichkeiten. Der SchŠrfebereich reichte von 2 bis 6 m. Die BildqualitŠt war entsprechend.

In den 20er Jahren wurde die Kleinbildkamera entwickelt, die auch heute noch vor allem von Hobby- und Amateurfotografen und professionellen Dokumentarfotografen bzw. Fotojournalisten wegen ihrer Handlichkeit bevorzugt wird. Das Bildformat ist 24 x 36 mm. Die Konstruktionsmerkmale sind: kleines Metall- oder KunststoffkameragehŠuse, vorn das Objektiv mit der Blende - und bei der Sucherkamera dem Zentralverschluss - hinten der Kleinbildfilm und - bei der einŠugigen Spiegelreflexkamera - dem Schlitzverschluss vor dem Film.

Die Sucherkamera hat den Sucher - also das Objektiv, durch das der Fotograf das Motiv anpeilt - oberhalb des eigentlichen Kameraobjektivs. Dies hat den Vorteil, dass das Motiv wŠhrend der Aufnahme weiter beobachtet werden kann und dass die Kamera wegen der geringen Abmessungen des Suchers sehr klein und handlich sein kann. Die Nachteile: wegen der Parallaxe - Abstand zwischen Objektiv und Sucher - nimmt die Kamera einen anderen Bildausschnitt auf als der Sucher anzeigt; das kann im Nahbereich zu Problemen fŸhren. Au§erdem ist das Sucherbild sehr klein und Entfernungsmessung, Blenden- und Zeiteinstellung kšnnen in der Regel nicht durch den Sucher kontrolliert werden. Das Objektiv lŠsst sich nicht wechseln. FŸr den Amateurfotografen und "fŸr alle Tage" ist die Sucherkamera wegen ihrer Handlichkeit, der einfachen Bedienung und des geringen Preises durchaus empfehlenswert.

FŸnf Kameragenerationen: Plattenkamera, Rollfilmkamera, zweiŠugige Spiegelreflexkamera, Sucherkamera und einŠugige Spiegelreflexkamera mit Belichtungsautomatik

Die einŠugige Spiegelreflexkamera hat einen Šhnlichen Aufbau, arbeitet aber grundsŠtzlich anders. Der Sucher zeigt Ÿber ein Spiegel- bzw. Prismensystem das an, was das Objektiv "sieht". Im Moment des Auslšsens klappt der Winkelspiegel hinter dem Objektiv hoch und gibt den Weg zur Filmebene frei. Der Schlitzverschluss, der sich vor der Bildebene befindet, šffnet sich und der Film wird belichtet. Dann schlie§t sich der Verschluss und der Spiegel klappt wieder in seine Ausgangsposition. Das bedeutet natŸrlich, dass der Sucher fŸr diesen Vorgang schwarz wird und der Fotograf wŠhrend der Aufnahme das Motiv nicht beobachten kann. Andererseits entfŠllt das Problem der Parallaxe, der Fotograf sieht in der Regel das gleiche Bild, das der Film aufnimmt. Die Vorteile des Schlitzverschlusses wurden bereits beschrieben.

Ein weiterer Vorteil besteht darin, dass bei der Spiegelreflexkamera das Objektiv ausgewechselt werden kann, was vor allem wegen der unterschiedlichen Brennweiten (Weitwinkel-, Tele- bzw. Zoomobjektiv) interessant ist. Nachteile sind im VerhŠltnis zur Sucherkamera die Grš§e und der Preis. Die Mšglichkeiten gehen aber noch weiter. Vor allem die Entfernungsmessung erfolgt durch das Objektiv, so dass Motivsuche und Entfernungseinstellung zusammen geleistet werden kšnnen (auch ohne Autofokus). LŠsst die Kamera es zu, vor der Aufnahme abzublenden, kann man auch die TiefenschŠrfe im Sucher beurteilen. Die Belichtungsmessung erfolgt ebenfalls durch das Objektiv (Innenmessung), so dass der Belichtungsmesser genau das angepeilte Motiv misst. Schlie§lich kšnnen meistens die wesentlichen Informationen im Sucher abgelesen werden: Entfernung, Blende und / oder Verschlusszeit, Motiv. Dadurch wird dieser Kameratyp fŸr den geŸbten Fotografen sehr schnell. FŸr den anspruchsvollen Hobbyfotografen ist es ebenfalls die optimale Lšsung, zumal die Spiegelreflexkamera als Systemkamera eine sehr gute Grundlage fŸr den Ausbau mit ZusatzgerŠten ist (Wechselobjektive, Balgen etc.).

ErwŠhnt sei noch die zweiŠugige Spiegelreflexkamera. Sie besteht aus zwei Objektiven, die Ÿbereinander angeordnet sind. Das untere projiziert das Bild auf die Filmebene in einer abgeschlossenen Kamera. Das obere lenkt die Lichtstrahlen Ÿber einen Winkelspiegel auf eine Mattscheibe, die von oben durch einen Schacht beobachtet werden kann. Der Zentralverschluss sitzt im Aufnahmeobjektiv. Vorteile: auf der Mattscheibe kann ich in der gleichen Grš§e wie auf dem Film das Motiv sehen, ich kann es wŠhrend der Aufnahme beobachten. In der Kamera befindet sich ein Rollfilm, der Negative im Format 6 x 6 cm liefert (Mittelformat). Nachteile: Die Kamera ist relativ gro§ und unhandlich und auch hier gibt es das Problem der Parallaxe zwischen Sucher- und Filmbild. Eine TiefenschŠrfekontrolle ist durch den Sucher nicht mšglich und die meisten Modelle haben kein Wechselobjektiv. Die zweiŠugige Spiegelreflexkamera wird fŸr spezielle Zwecke benutzt, bevorzugt fŸr PortrŠt- Industrie- und Werbefotografie.

Die moderne digitale Kamera unterliegt im Wesentlichen den gleichen GesetzmŠ§igkeiten wie analoge GerŠte. Hier gibt es ebenfalls Sucherkameras und (einŠugige) Spiegelreflexkameras mit und ohne Zoom-Objektiv. Der Unterschied besteht darin, dass sie statt des Films einen Chip als Speichermedium enthalten. Alle gestalterischen Elemente gelten fŸr jeden Kameratyp. Ein weiterer Unterschied: viele – billige - Kameras verfŸgen nicht Ÿber einen Sucher, sondern haben nur ein Display zur Begutachtung des Motivs. Bei Freilichtaufnahmen ist oft das Display nicht gut zu erkennen, weil es spiegelt. FŸr BrillentrŠger ergeben sich zusŠtzliche Probleme. Schlie§lich haben – vor allem billige – Kameras eine gewisse Verzšgerung vom Auslšsen bis zur Aufnahme (ca. eine Sekunde). Dadurch werden SchnappschŸsse schwierig, denn in dieser Sekunde kann sich das Motiv bereits geŠndert haben. Profis fŸr kŸnstlerische Fotografie kehrten daher inzwischen zur analogen Fotografie zurŸck. (vgl. T 03 ãÕDigitale und analoge FotografieÒ)

9. Film (siehe Blatt A 10)

Der Weg von der Erfindung der Fotografie zum Film war lang und voller Umwege und noch immer, Ÿber 100 Jahre nach der kommerziellen EinfŸhrung des Films tŸfteln die Entwicklungslabors der gro§en Filmhersteller an der Optimierung. Wenden wir uns zunŠchst den Filmformaten zu. Um 1855 standardisierte AndrŽ Alphonse Disderi die PortrŠtfotografie, indem er den goldenen Schnitt (vgl. Text T 6.) auf das sogenannte Visitkartformat 58 x 94 mm fŸr die Fotografie auf einem Karton 63 x 100 mm einfŸhrte. Dies war die Geburtsstunde des noch heute Ÿblichen Formats 6 x 9 cm. Platten hatten, Plan- und Rollfilme haben immer noch dieses Format.

Beim Rollfilm lŠsst sich das Format je nach Kameratyp auf 6 x 6 oder 4,5 x 6 cm reduzieren. Der Rollfilm ist mit einem lichtundurchlŠssigen Schutzpapier auf eine Kunststoffspule gewickelt. Je nach Format sind 8 Aufnahmen 6 x 9 cm, 12 Aufnahmen 6 x 6 cm oder 16 Aufnahmen 4,5 x 6 cm mit demselben Film mšglich. Mit der Verwendung des 35-mm-Kinofilms fŸr die Kleinbildkamera wurde das heute Ÿberwiegend benutzte Format 24 x 36 mm eingefŸhrt. Dieser Kleinbildfilm (KB-Film) ist fŸr den Filmtransport durch ein Zahnrad beidseitig perforiert. HandelsŸblich ist der KB-Film Format 24 x 36 mm fŸr 12, 20, 24 oder 36 Aufnahmen. Er wird auf einen Spulenkern aufgewickelt und in einer lichtdichten Patrone geliefert, aus der der Filmanfang mit einer schmalen Lasche herausragt.

Filmtypen: Rollfilm (6 x 6 bzw. 6 x 9 cm und 35-mm-Kleinbildfilm)

FŸr Gro§formatkameras (6 x 9 cm und mehr) gibt es Planfilme. Dieses sind PE-BlŠtter mit einer lichtempfindlichen Schicht im Format z.B. 6 x 9 cm, die in eine lichtdichte Metall- oder Kunststoffkassette in der Dunkelkammer eingelegt und fŸr die Aufnahme hinten in die Kamera eingefŸhrt werden mŸssen, fŸr jede Aufnahme extra. Leichter zu handhaben ist der Filmpack, in dem 12 FilmblŠtter auf einer dŸnnen Unterlage in einer lichtdichten Kassette verpackt sind und die komplett in die Kamera eingelegt wird. Filmpacks und Planfilme haben gegenŸber dem Rollfilm den Vorteil, dass man die einzelnen Bilder belichten und gleich anschlie§end entwickeln kann. Roll- und KB-Filme muss man erst komplett belichten (also 8 - 36 Aufnahmen machen), bevor man entwickeln kann. Oder man schneidet den Film ab, was umstŠndlich ist und Materialverlust bedeutet.

Filme werden mit unterschiedlicher Empfindlichkeit geliefert. Je nach Absicht des Fotografen und BeleuchtungsverhŠltnissen kann man sich zwischen schwach-, mittel- oder hochempfindlichen Filmen entscheiden. Die Filmempfindlichkeit wird in ASA (auch BSA oder ISO) oder DIN (siehe Blatt A 9 und Abschnitt 6) angegeben. Die Me§systeme arbeiten nach unterschiedlichen Prinzipien. DIN addiert fŸr die jeweils hšhere Filmempfindlichkeit 3 dazu, ASA / BSA / ISO verdoppeln die Zahl; so entstehen die beiden folgenden Zahlenreihen (wobei es bei ASA eine UnregelmŠ§igkeit gibt:

DIN

6

9

12

15

18

21

24

27

30

33

36

ASA

3

6

12

25

50

100

200

400

800

1.600

3.200


Jeweils eine Stufe bedeutet eine Verdoppelung (nach oben) oder eine Halbierung (nach unten) der Filmempfindlichkeit. Das ist also das gleiche Prinzip wie bei der Blende und der Verschlusszeit (siehe Abschnitt 4.). Ein Film von 50 ASA/18 DIN ist also doppelt so empfindlich wie einer von 25 ASA/15 DIN und halb so empfindlich wie 100 ASA/21 DIN. Normalerweise verwendet man Filme zwischen 50 ASA/18 DIN und 400 ASA/27 DIN (mittlere Empfindlichkeit). FŸr spezielle Fotos, bei denen es eher auf SchŠrfe ankommt, verwendet man niedrig empfindliche Filme; fŸr solche, bei denen die LichtverhŠltnisse ungŸnstig sind, oder bei sehr kurzen Verschlusszeiten verwendet man hochempfindliche Filme. GrundsŠtzlich kann man Filme auch anders als angegeben belichten; dann muss man diesen "Belichtungsfehler" nachtrŠglich beim Entwickeln durch Spezialentwickler ausgleichen. So kann ich z.B. einen 27 DIN/400 ASA-Film bei sehr schwachem Licht bis zu 36 DIN/3200 ASA "empfindlicher machen", indem ich den Belichtungsmesser entsprechend verstelle, wenn ich das anschlie§end bei der Entwicklung berŸcksichtige. Das geht natŸrlich nur mit einer Kamera, die keine DX-Kodierung (also automatische Einstellung der Filmempfindlichkeit) hat oder bei der ich diese abstellen oder korrigieren kann. Nun kšnnte man die nahe liegende Frage stellen, warum man nicht gleich die Vorteile eines hochempfindlichen Films nutzt, wozu es Ÿberhaupt niedrigempfindliche Filme gibt. Dies hŠngt damit zusammen, wie die Empfindlichkeit hergestellt wird.

Die lichtempfindliche Schicht (Emulsion) besteht aus Silberhalogenidkristallen (also lichtempfindliche Silberverbindungen), die in Gelatine eingelagert sind und die man das Korn nennt. Je grš§er dieses Korn ist, desto lichtempfindlicher ist es. Bei der Entwicklung des Films dehnt sich das Korn aus und ballt sich zu Klumpen zusammen, die im entwickelten Film mit der Lupe, in der Vergrš§erung mit blo§em Auge erkennbar sind. Je empfindlicher der Film nun ist, desto grš§er ist das Korn (tatsŠchlich die Kornzusammenballungen, das Korn selbst ist nur mit Spezialmikroskopen zu sehen). Das bedeutet aber auch, dass die SchŠrfe abnimmt, denn die Zusammenballung, das "Korn" hat durchaus optische Wirkung. Unempfindliche Filme (und Papiere; siehe Blatt A 10) sind daher schŠrfer, haben weniger Grauwerte und schŠrfere Kontraste; (hoch-) empfindliche Filme dagegen sind weniger scharf, haben mehr Grauwerte und geringe Kontraste. Es ist daher keinesfalls beliebig, welche Filmempfindlichkeit ich wŠhle.

Negativ und Positiv: KontaktabzŸge eines Filmstreifens


FŸr Architektur- oder technische Aufnahmen, bei denen es auf grš§te SchŠrfe ankommt, werde ich daher einen niedrigempfindlichen Film (15 oder 18 DIN/25 oder 50 ASA) wŠhlen. FŸr eine PortrŠtaufnahme, bei der es vor allem um die Grauwerte und sanften Konturen geht, werde ich einen mittel- bis hochempfindlichen Film (z.B. 27 DIN/ 400 ASA) benutzen. Wir sehen, dass die Filmauswahl keine rein technische, sondern bereits eine gestalterische Frage ist.

Zum Schluss: Kleiner Ausflug in den Bereich der Farbfilme

Es gibt grundsŠtzlich zwei verschiedene Arten von Farbfilmen: Den Farbnegativ- und den Farb-Diapositiv-(Umkehr-)Film. Sie unterscheiden sich einmal durch die PrŠsentationsform. Der Farbnegativfilm ist nach der Entwicklung ein Filmstreifen mit den KomplementŠrfarben (also: statt rot ist grŸn, statt blau ist gelb usw. zu sehen). Der Farbnegativfilm (siehe Text T 1) basiert auf dem additiven Verfahren, was zwangslŠufig zu einer gewissen Kšrnigkeit, weniger Farbbrillanz, geringerem Kontrastumfang und SchŠrfe fŸhrt. Von diesem Negativ muss in einem zweiten Arbeitsgang ein Farbpositivbild angefertigt werden. Das Ergebnis ist also ein Papierbild. Da jeder Umwandlungsprozess notwendig einen QualitŠtsverlust bewirkt, sind FarbqualitŠt, SchŠrfe etc. des Papierbildes geringer als beim Negativ und beim Diapositiv.

Das Farbdiapositiv unterscheidet sich davon grundsŠtzlich. Einmal ist das Ergebnis kein Negativ, sondern gleich ein Positiv, das in einem Arbeitsgang, dem Umkehrprozess hergestellt wird. Schon hierdurch wird hšhere QualitŠt erreicht. Zweitens ist das Ergebnis ein transparentes Bild (Dia), das mittels eines Projektors vergrš§ert und auf einer Leinwand sichtbar gemacht wird. Allerdings kšnnen vom Diapositiv auch wieder PapierabzŸge (entweder im Umkehrverfahren oder Ÿber Reproaufnahmen) hergestellt werden; dabei ergeben sich aber wieder gewisse QualitŠtsverluste hinsichtlich der SchŠrfe (hier kommt das Korn wieder ins Spiel), der Farbbrillanz und der Farbtreue (wegen des 2. Prozesses). Das beim Farbdia benutzte subtraktive Verfahren fŸhrt zu einer deutlich besseren QualitŠt im Vergleich zum Farbnegativverfahren. Brillanz, SchŠrfe, Farbgenauigkeit und Kontrastumfang der Gro§projektion auf der Leinwand halten keinen Vergleich mit dem Papierbild, selbst bei kleinen Formaten, aus. Allerdings machen die UmstŠndlichkeit des Projektionsverfahrens, mangelnde SensibilitŠt, Selbstkritik und Selbstbescheidung vieler Amateurfotografen den Diavortrag hŠufig zum gefŸrchteten Partyschreck. Umgekehrt erfreuen sich gekonnt gemachte DiavorfŸhrungen, Ton-Dia-Shows u.U. in †berblendtechnik steigender Beliebtheit im professionellen, semiprofessionellen und Amateurbereich. Selbst Werbefirmen bedienen sich dieser PrŠsentationsform. Inzwischen wird die Diaprojektion durch den Beamer abgelšst. Dies erfordert allerdings zwei – nicht billige – GerŠte: Rechner und Beamer.

Bei der Wahl des Farbfilms muss man berŸcksichtigen, bei welchem Licht man ihn benutzen will. Eine grobe Unterscheidung, die jedoch fŸr die Alltagspraxis des Hobbyfotografen normalerweise ausreicht, sind die Bezeichnungen Tageslicht- und Kunstlichtfilm. Dazu muss man wissen, dass verschiedene Lichtquellen eine unterschiedliche "Farbtemperatur" haben, die in Kelvin gemessen wird. Wei§es Licht setzt sich aus den sichtbaren Spektralfarben von violett bis rot zusammen. Je nachdem, ob das Licht mehr Rot- oder mehr Blau-/Violett-Anteile hat, reagiert der Farbfilm. Das Tageslicht eines wolkenlosen blauen Himmels hat sehr viele Blauanteile, wŠhrend das Licht einer Kerze oder einer schwachen GlŸhlampe sehr viele Rotanteile hat. Benutze ich einen Tageslichtfilm bei Kunstlicht, so bekomme ich einen Rotstich, d.h. eine falsche Farbwiedergabe. Korrigieren kann ich das durch Aufhel